LA PESTE E CARAVAGGIO

Quaderno 4091

pag. 443 - 455

Anno 2020

Volume IV

5 Dicembre 2020

L’appellativo di «pittore maledetto» attribuito a Michelangelo Merisi da Caravaggio non è antichissimo. Risale al XIX secolo, ed è ben inquadrabile nella cultura del tempo, ma non in quella del Seicento[1]. Se il mito è alimentato anche dai biografi contemporanei dell’artista, oggi difficilmente si può qualificare così chi ha dipinto tante tele e pale d’altare, sia pure rivoluzionando lo stile devozionistico del tempo.

Certo il Caravaggio ritrae spesso un’umanità modesta, disgraziata, sofferente, che fa pensare al suo mondo, il mondo dei poveri e degli emarginati. Alcuni poi l’hanno ritenuto miscredente, un’ipotesi fondata sull’interpretazione di alcuni episodi della sua vita, certamente scabrosi, ma da non prendersi in assoluto. Forse la ragione di tale incomprensione è un’altra: alcune sue tele commissionate per altari sono state rifiutate, come tramandano gli storici, perché non conformi ai canoni tridentini o per motivi di convenienza[2]. Uno sguardo alla peste di Milano, nella seconda metà del Cinquecento, può aiutare a capire alcuni equivoci e ad apprezzare i capolavori dell’artista.

La peste di San Carlo

In Lombardia, nel 1576 era scoppiata la peste quando il Merisi aveva cinque anni. Era nato nel 1571 a Milano, e non a Caravaggio, il pae­se dei suoi genitori, dove visse poco, ma da cui prese il nome. L’anno di nascita, su cui si discuteva da tempo, è ora certo, perché nel 2007 venne casualmente ritrovato nell’Archivio diocesano di Milano l’atto di battesimo di un certo «Michelangelo, figlio del Signor Fermo Merisi e della Signora Lucia Aratori», in data 30 settembre 1571[3]. Forse è nato il giorno prima, festa di san Michele Arcangelo, da cui il nome.

La peste scoppia dopo un periodo felice per la storia della Lombardia. Mentre, dall’inizio del Cinquecento, la popolazione e l’economia delle regioni inizia a crescere, la pestilenza miete parecchie migliaia di vittime[4], causando miseria, carestia e soprattutto morte: non ci sono medici che aiutino, non ci sono cure. Non si sa da dove venga il male misterioso e nemmeno quali siano le cause della diffusione del contagio.

Quale influsso può aver avuto la peste sul giovane Caravaggio? Non è facile rispondere a questa domanda. Tuttavia il flagello non può non lasciare un segno in chi, suo malgrado, ne è stato coinvolto, in chi ha visto la peste con i propri occhi e ne ha sofferto le conseguenze. La tragedia non lascia indifferenti, e diversi capolavori del Caravaggio – Le sette opere di misericordia, La Madonna dei pellegrini, La Morte della Vergine, la Canestra – sono idealmente intrecciati con la vita che egli ha vissuto giovanissimo a Milano e nel suo paese natale, al tempo della peste e subito dopo.

Anche l’opera di san Carlo Borromeo, arcivescovo di Milano dal 1564 al 1584, proprio durante la peste, può aver avuto una qualche influenza. Agli occhi della gente la figura del pastore appare provvidenziale. Lo si era già visto durante la carestia del 1570, quando nei portici del palazzo arcivescovile il Borromeo aveva organizzato una mensa in grado di sfamare anche un migliaio di persone al giorno[5]. La peste a Milano rappresenta il vertice della dedizione del Borromeo e del suo spirito pauperistico: l’assistenza e l’aiuto dato alle persone, ma soprattutto le nuove pratiche religiose incidono sulla vita, quasi sovrapponendosi a quelle civili e comunali. L’arcivescovo è fermamente persuaso che la peste sia stata causata dalla vita immorale delle persone e che, per scongiurarla, siano necessarie adorazioni eucaristiche e processioni, piuttosto che le fragili precauzioni suggerite dal governatore, Antonio de Guzmán y Zúñiga. Questi, da parte sua, fugge lontano dalla città per proteggersi dal contagio[6].

Lo stesso Borromeo scrive: «L’impeto della peste […] impone total necessità di tantosto eseguire»[7]. Il cardinale s’impegna in prima persona ad aiutare i mendicanti, gli orfani, i disabili, le vedove, chiunque abbia bisogno di sostegno. Quando inizia l’inverno, mancano i vestiti e le coperte per i poveri e gli abbandonati: per soccorrerli egli fa togliere dal suo palazzo tende e tappezzerie preziose. Ben presto tuttavia si capisce che occorre isolare i colpiti dalla peste, perché non si diffonda. Il Borromeo pensa subito ai lazzaretti, a piccoli ricoveri dove poterli ospitare, e organizza gruppi di volontari per l’assistenza.

Sapendo di poter diventare anche lui vittima della peste, fa testamento e lascia tutti i suoi beni all’Ospedale Maggiore[8]. Provvede a organizzare i soccorsi, soprattutto quando incominciano a venir meno i viveri, rivolgendosi alle città vicine per l’aiuto e impegnandosi a ripagare tutto appena possibile. «Si innalzano baracche e tende per ospitare gli infermi e si intensifica il culto religioso “riparatore”. Nelle vie ingombre di cadaveri, sorgono edicole, cappelle, immagini devozionali per consentire alla gente, che non può assembrarsi nelle chiese a causa del contagio, di pregare e cantare affacciata alla finestra o sulla soglia di casa, rispondendo al sacerdote che officia davanti a quegli altari di fortuna»[9]. Ai preti e ai frati chiede di assistere spiritualmente i moribondi e di accompagnare in preghiera le salme degli appestati fino al cimitero. Nelle opere di sostegno ai poveri si distinguono soprattutto i cappuccini. Non è un caso che l’Ordine francescano sia quello che appare più volte nelle opere del Caravaggio.

Il Borromeo voleva fare di Milano una sorta di civitas Dei[10]. E ne diede l’esempio: si fece penitente, attraversando scalzo, in abito penitenziale, le vie di Milano, con la croce in cui era infisso il Santo Chiodo della passione di Gesù, per propiziare la fine della peste[11]. Il morbo di quegli anni ha preso un nome che è passato alla storia, per il bene fatto dall’arcivescovo: la «peste di san Carlo». Così lo ricorda anche il Manzoni ne I promessi sposi[12].

Il Caravaggio e le conseguenze della peste

La vita del Caravaggio è stata contrassegnata dalla tragedia della morte fin dall’inizio. I contraccolpi della peste sono vissuti e sofferti nella sua stessa famiglia. Nel 1577, per sfuggire al contagio, da Milano i Merisi si rifugiano nel loro paese natale, a Caravaggio (allora in provincia di Cremona[13]), ma anche lì si fa sentire pesantemente il morbo: la morte colpisce insieme, nello stesso giorno, il padre e il nonno[14].

L’ambiente milanese e poi quello del suo paese si imprimono nell’intimo del pittore: quelle strade della città e del paese stravolte dalla peste, i morti abbandonati, i bisognosi lasciati morire senza alcun aiuto diventano il crudo scenario di alcune opere del Caravaggio, in particolare di una che è tra i capolavori, le Sette opere di misericordia del 1607, dipinta per la chiesa del Pio Monte della Misericordia, a Napoli, dopo la fuga da Roma perché condannato per l’omicidio del Tommasoni[15].

La Confraternita si preoccupa di mettere in pratica le opere di misericordia corporali suggerite dal Vangelo: dar da mangiare agli affamati, dar da bere agli assetati, ospitare i pellegrini, vestire gli ignudi, visitare i malati e i carcerati (cfr Mt 25,31-46). Vi si aggiunge la sepoltura dei morti, opera preziosa, anche se pericolosissima, in tempo di peste. Nel Vangelo il Signore riferisce a se stesso le opere fatte al prossimo: «Tutto quello che avete fatto a uno solo di questi miei fratelli più piccoli l’avete fatto a me» (Mt 25,40).

La scena del quadro è una strada affollata, stracolma di dolore e di calore umano, tra l’agitarsi dei personaggi e i luminosi contrasti drammatici. Longhi lo interpreta «come un quadrivio napoletano sotto il volo degli angeli […] che fanno la “voltatella” all’altezza dei primi piani, nello sgocciolare delle lenzuola lavate alla peggio […] sotto la finestra cui ora si affaccia una “nostra donna col bambino” belli entrambi come un Raffaello “senza seggiola” perché ripresi dalla verità nuda di Forcella»[16]. Calvesi invece pensa a uno «dei famosi crocevia milanesi negli anni della peste, dove san Carlo aveva collocato delle Croci e dove nasceva, dalla strada, un fervore di opere, attorno ai Luoghi Pii»[17]. A destra, un sacerdote accompagna un funerale e con una fiaccola illumina un monatto che porta il morto (s’intravedono i piedi nudi), e una giovane puerpera, preoccupata di non essere scoperta, allatta un vecchio che sporge da una grata: si allude alla Caritas romana[18]. La scena riunisce insieme «visitare i carcerati» e «dar da mangiare agli affamati». Al centro, san Martino taglia il proprio mantello per vestire un ignudo e si prende cura di uno storpio. Un oste indica la locanda a un pellegrino nelle vesti di san Giacomo di Compostela e un assetato beve mediante una mandibola d’asino (che ricorda Sansone[19]). A sovrastare tutto c’è la Madonna col Bambino, che «plana dall’alto per scrutare i dolori della terra»[20], illumina i punti centrali del quadro, guarda la figura della Caritas e le opere di misericordia. Il titolo originale della pala era Nostra Signora della Misericordia.

Il quadro, posto sull’altare maggiore, coinvolge immediatamente l’osservatore. Il Vangelo irrompe nella realtà quotidiana: i personaggi indossano abiti moderni per rappresentare una carità pratica, viva, comprensibile a tutti. Il risultato non è tanto la celebrazione di una Confraternita, quanto un’esortazione a impegnarsi concretamente nelle opere di misericordia.

Argan ha definito l’opera «il più importante quadro religioso del Seicento»[21]. Nel Caravaggio «si precisa […] il valore dell’arte che non è nella nobiltà dei contenuti e delle forme, ma nel fervore del fare, nel modo con cui l’azione del dipingere realizza […] l’impegno morale dell’artista. Ciò che si ritrova nell’opera non è altro che un tempo, un frammento della sua esistenza: un tempo o un frammento vissuti con l’impegno di un affronto diretto della realtà. Per la prima volta l’artista non cerca più di rappresentare qualcosa di esterno, ma di esprimere il flusso, il tormento, l’angoscia della propria interiorità; e di rispondere alla domanda: chi sono? qual è la ragione del mio essere nel mondo? che cosa sarà quando io non sarò più?»[22].

L’ambiente pittorico del Caravaggio

Con l’attenuarsi e l’estinguersi dell’epidemia non cessano le pratiche religiose e l’edificazione di croci stazionali nelle strade o negli incroci, la fondazione di conventi e oratori, l’approvazione di confraternite e compagnie, la costruzione di chiese e di santuari. Tutto contribuisce ad animare la vita spirituale della città e dei dintorni. Alcune di queste fondazioni aiuteranno il Caravaggio nelle difficoltà della sua vita travagliata; tutte concorreranno a creare quel mondo nuovo di vita e di speranza, e soprattutto di fede, che costituirà l’ambiente pittorico del Merisi. I vicoli e le strade, le piazze e le chiese, la vita dei poveri, dei meno abbienti e degli esclusi sono il fulcro della sua pittura religiosa.

Singolare, in tale senso, è la Madonna dei pellegrini (o di Loreto[23]: marzo 1606) nella chiesa di Sant’Agostino, in Campo Marzio. Ciò che colpisce di più, nella tela a olio, sono i due pellegrini inginocchiati davanti alla Madonna, con il volto implorante in preghiera: le mani giunte sono il punto focale del dipinto. Tuttavia ciò che salta agli occhi a prima vista sono i piedi nudi e il fondoschiena del pellegrino: i piedi, in primo piano, sono sporchi e gonfi, testimoni del lungo cammino percorso; i vestiti sono poveri, rattoppati e consunti. La donna anziana, con le rughe nel volto, indossa abiti popolani e una cuffia sdrucita.

Anche la Madonna non ha abiti sgargianti ma semplici, e sembra colta nell’attimo in cui, apparendo, sta per posarsi sulla soglia della casa: un movimento lieve, che rivela un gusto ancora manierista. Tuttavia i suoi piedi sono nudi, come quelli dei pellegrini, e lo sguardo è attento verso la devozione dei due fedeli, mentre tiene stretto il Bambino Gesù, quasi volesse proteggerlo; o forse è il peso del figlio che la sbilancia, come lascia intendere il tocco dei polpastrelli sulla pelle morbida del Bambino.

Il Caravaggio ha utilizzato come modella per la Madonna, una donna di strada, Maddalena Antognetti detta Lena, ben conosciuta dall’artista e nota nell’ambiente romano, poiché la chiesa di Sant’Agostino si trova nel quartiere delle prostitute. Come mai il quadro non è stato censurato? Lo rivela la storia della Cappella, allora di proprietà della famiglia Cavalletti, ma prima appartenuta a Fiammetta, la cortigiana di Cesare Borgia. Va tenuto anche presente che Imperia, una delle preferite di Giulio II, proprio in quella chiesa ebbe i funerali solenni, alla presenza del Papa. La Lena dunque, in quel rione, può rappresentare la Madonna e forse può essere un segno per quanti pregano e frequentano la chiesa. Caravaggio, così, presenta il Vangelo tra gli emarginati e i derelitti del suo mondo.

In ogni caso, egli stravolge radicalmente l’iconografia tradizionale della Madonna (si vedano le dolci Madonne di Raffaello, che determinano, per diversi secoli, il tipo iconografico della Vergine[24]): qui la Madonna col Bambino si incontra con l’umanità reale di due pellegrini anziani e malmessi. E tuttavia proprio i due fedeli incarnano la pietà e la fede cristiana con il loro atteggiamento umile e sincero, con il volto trasfigurato dalla preghiera fiduciosa. Forse qui è rappresentata proprio la pietà che è stata insegnata al giovane Caravaggio, il modo di rivolgersi a Maria nelle difficoltà e nelle miserie quotidiane, le preghiere alla Vergine imparate da piccolo al catechismo: gliele ha insegnate Costanza Colonna di Paliano e marchesa di Caravaggio, che lo ha sempre protetto lungo la sua vita di fuggiasco, a Napoli e poi, mediante il proprio figlio, a Malta[25].

Quale effetto ebbe il quadro nella Roma dell’inizio del XVII secolo? Lo ricorda Baglione: tra i popolani ci fu un «estremo schiamazzo»[26]. Il popolo, che si riconosce facilmente nell’atteggiamento dei due pellegrini, in ginocchio e in preghiera, può ben essersi indignato «per i piedi sporchi dei due pellegrini ostentati in primo piano»[27].

Qui si rivela l’intenzione del pittore: celebrare i poveri, gli umili, gli esclusi. «La nudità dei piedi – scrive Federico Borromeo, cugino di san Carlo e suo successore a Milano, nel De Pictura Sacra – indica che son pronti ad ogni cenno d’Iddio», cioè sono simbolo di fede, di obbedienza e di povertà[28]. Tuttavia, ora inizia a farsi sentire a Roma uno schieramento avverso alla linea pauperistica sostenuta dal Borromeo. E per il Caravaggio ha inizio un tempo di risse, di baruffe, di persecuzioni, che palesano un ambiente a lui ostile. Nota il critico Strinati: «Non è escluso che il referto del van Mander che lo vede lavorare poco e disordinatamente nel 1603 sia da interpretare non quale fattore aneddotico, da applicare a tutta la vita e la personalità dell’uomo, ma quale testimonianza, in presa diretta, di una crisi e difficoltà lavorativa»[29].

La «Madonna dei Palafrenieri» o della serpe

Diversa e contraria è la storia di un’altra pala, quella della Madonna dei Palafrenieri (aprile 1606). Questa volta la Confraternita di Sant’Anna dei Palafrenieri di San Pietro[30] commissiona il quadro per ornare il proprio altare, durante la ristrutturazione delle cappelle all’interno della Basilica. Per il Merisi è l’occasione tanto attesa di poter entrare nel tempio più importante della cristianità. La Confraternita, dopo aver tenuto il quadro esposto per breve tempo sull’altare, lo rifiuta, ritenendolo poco decoroso per la Basilica. Un pittore, scrivendo 30 anni dopo, osserva che il quadro di Sant’Anna fu tolto perché «ritratto in esso vilmente la Vergine con Giesù fanciullo ignudo»[31]. Tuttavia il cardinale Scipione Borghese, collezionista e mecenate, appena viene a sapere del rifiuto, cerca subito di acquistarlo e a buon mercato. Oggi si trova nella Galleria Borghese, a Roma.

Proprio in quel periodo Paolo V stava proponendo la venerazione della Vergine, mentre i protestanti avevano negato – attenendosi alla lettera del testo della Genesi (3,15) – che Maria avesse schiacciato la testa del serpente. Nel 1569, per sedare i contrasti, era intervenuto Pio V, che era giunto alla conclusione che la Madonna aveva calpestato il serpente con l’aiuto del Figlio. Menzionare Pio V significava ricordare Carlo Borromeo, che era stato suo elettore e consigliere. L’arcivescovo, per la chiesa di San Fedele a Milano, aveva commissionato ad Ambrogio Figino la Madonna del serpe. Il Merisi ne riprende l’iconografia, facendo «in sostanza un omaggio al “suo” antico arcivescovo»[32].

Caravaggio si attiene rigorosamente alle istruzioni, ma ne ricava un quadro originale. La Madonna è dipinta in tutta la sua bellezza naturale, con una scollatura accentuata, e regge il Bambino nudo che posa il piede sopra il suo nell’atto di schiacciare la testa al serpente. La giovinezza e la sensualità della Madonna – che ha di nuovo il volto di Lena – appaiono in contrasto con «la figura di Sant’Anna, patrona della Confraternita, aspra e bruciata come quella di una contadina, maestosa nella sua forza scabra»[33].

La «Morte della Vergine»

Un destino simile sembra unire la Madonna dei Palafrenieri alla Morte della Vergine (prima metà del 1606). Il quadro è commissionato da Laerzio Cherubini – avvocato e uomo religioso – per la propria tomba nella chiesa di Santa Maria della Scala, a Trastevere, che i carmelitani scalzi stanno ristrutturando. Della morte di Maria non si parla nel Nuovo Testamento, ma alcuni scritti dei Padri narrano la «dormizione»[34] che l’avrebbe preservata dalla corruzione, quale sonno verso l’assunzione al cielo. Maria è ritratta dormiente, appena morta: non ha ancora le mani raccolte, è distesa su un catafalco, da cui sporgono i piedi e le gambe; con il ventre gonfio, circondata dagli apostoli in lacrime, sopraffatti dal dolore. In primo piano, il quadro ha «il culmine nella figura della donna piangente di cui non si vede il volto, collocata nel punto più basso della solenne adunata che sembra scendere implacabile su un corpo poggiato su un cavalletto»[35]. Bellissimo quadro, ma, se la Madonna non avesse l’aureola, la scena descriverebbe, con un impressionante realismo, «“una donna morta gonfia” ossia il cadavere di un’annegata; per di più il decoro era stato infranto nel rappresentarla con le “gambe scoperte”»[36]. Più che il «transito» della Madonna verso la gloria del cielo, il Caravaggio rappresenta la tragedia della morte: una morte che assomiglia a quella di Cristo crocifisso, in cui si fonde pure la sua umanità di vergine e madre, più che la perfezione «di una divinità regale. Così si spiega il ventre gonfio: come memoria di una maternità piena di mistero che non sarebbe svanita nemmeno quando quel corpo avesse abbandonato la propria consistenza fisica»[37]. Il rosso del vestito della Vergine è ripreso dal drappo rosso pendente in alto con una cromatura fortissima: è «il rosso del fuoco. Il rosso del sangue, il rosso della vita»[38].

Il Caravaggio, con il suo verismo, da un lato rappresenta il mistero della morte e il dolore umano, dall’altro evidenzia il carattere umano e povero della storia: è la storia sacra, ma è insieme la storia di ogni persona che muore. Nel quadro non è difficile intuire il dramma della morte che egli aveva conosciuto di persona e vissuto nella propria famiglia fin da piccolo. Un dipinto dunque umano, ma anche spirituale, che coinvolge emozionalmente l’osservatore.

Lo scandalo suscitato dal quadro fu enorme, tanto che fu subito rifiutato dai carmelitani e messo in vendita. Fu acquistato dal marchese di Mantova, su suggerimento e interessamento del Rubens, e ora si trova al Louvre.

La caducità della vita e i frutti della redenzione

Legato al tema della morte, in Caravaggio è fondamentale il tema della caducità della vita. Viene espresso in maniera straordinaria nella Canestra di frutta, del 1599, commissionata da Federico Borromeo.

Il quadro rivela un assetto «dal sotto in su»[39], reso evidente dallo sporgere prospettico della Canestra dal tavolo su cui è poggiata e dall’ombra che produce. Benché sia immobile, sembra voler uscire dal quadro e andare verso l’osservatore. Si tratta di una «natura morta» e si ispira alla pittura fiamminga, ma se ne distacca per l’originalità. Le foglie e i frutti spiccano sul fondo chiaro, che non è una parete, ma un nulla; i particolari più semplici – le foglie di vite secche, ripiegate su se stesse, rosicchiate da insetti, la lucentezza delle mele (di cui una bacata), della pera (anch’essa un po’ passata), la rugosità dei fichi, lo splendore dell’uva bianca e nera – sono di una naturalezza vera, oggettiva, cruda, con tutte le imperfezioni della realtà.

Se la si guarda nel suo insieme, l’opera sembra luminosissima, ma se ci si concentra sui particolari dei frutti, appaiono tonalità scure e tenebrose. Nell’immobilità, nel nulla, nel vuoto si crea una situazione paradossale, ambivalente, come rileva Argan: per il Merisi, «la natura morta è legata […] al pensiero della morte: è la presenza delle cose nell’assenza o scomparsa dell’uomo. […] Nessuna partecipazione o interpretazione: la verità dell’oggetto emerge proprio per l’assenza, la scomparsa del soggetto. Il pensiero della morte è dominante nel Caravaggio»[40].

Il Borromeo conserva cara la Canestra, per poi donarla alla Pinacoteca Ambrosiana, dove ancora si trova. Benché non ammiri il Caravaggio – come appare nel De Delectu Ingeniorum[41] –, l’arcivescovo ha uno straordinario gusto per i quadri di natura morta e una raffinata competenza[42]. Nel catalogo delle sue opere, descrivendo la Canestra, si lascia andare all’emozione e alla meraviglia: la definisce di una «bellezza e incomparabile eccellenza»[43]. Confessa anche che avrebbe desiderato un’altra canestra a pendant di questa, ma non riuscì a trovare qualcuno che la dipingesse. Secondo Strinati, il quadro va «interpretato in chiave di simbologia cristologica. […] Le nature morte di fiori o frutti, soprattutto prima che diventassero un “genere” decorativo, si rivestivano di significati sacri, simbolici delle virtù o altre volte, come in questo caso, dei frutti della Redenzione»[44]. La mela bacata potrebbe indicare il frutto del peccato, da cui Cristo ci libera; i tralci ricordano la parabola della vera vite e l’unione a Cristo necessaria per dare frutto.

In ogni caso la Canestra rivela la fede incarnata di san Carlo, che Caravaggio aveva assimilato da giovane e che era rimasta determinante nella sua vita[45]. «Come egli l’elaborò intimamente e potentemente, è fatto […] che riguarda solo il suo passionale e tragico genio»[46].

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[1].      Cfr C. Strinati (ed.), Caravaggio, Milano, Skira, 2010, 87; P. Caiazza, La religiosità del Caravaggio. La Chiesa, il peccato e la Grazia tra la Vocazione e la Conversione, Roma, Erreciemme, 2018, 32.

[2].      Cfr M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, Torino, Einaudi, 1990, XXVII-XXX. Il critico nota: «Per la pretesa volgarità delle sue figure» (ivi, XXX).

[3].      Cfr l’Atto di battesimo di Michelangelo Merisi, che fu battezzato a Milano nella parrocchia di Santo Stefano in Brolo, in L. Frigerio, Caravaggio. La luce e le tenebre, Milano, Àncora, 2010, 271.

[4].      C. Beloch, «La popolazione d’Italia nei secoli sedicesimo, diciassettesimo e diciottesimo», in C. M. Cipolla, Storia dell’economia italiana, I, Secoli settimo-diciassettesimo, Torino, Einaudi, 1959, 459.

[5].      Cfr A. Deroo, San Carlo Borromeo. Il Cardinale Riformatore, Milano, Àncora, 1965, 394.

[6].      Il governatore era fuggito a Vigevano: cfr C. Bascapè, Vita e opere di Carlo Arcivescovo di Milano, Cardinale di S. Prassede, Milano, Veneranda Fabbrica del Duomo, 1965, 377.

[7].      M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, cit., XXXII.

[8].      Cfr C. Bascapè, Vita e opere di Carlo Arcivescovo di Milano…, cit., 319.

[9]  .    M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, cit., XXXII.

[10].    Cfr P. Biscottini, «Premessa», in Id., Carlo e Federico. La luce dei Borromeo nella Milano spagnola, Milano, Museo Diocesano, 2005, 25; L. Crivelli, «Carlo Borromeo», ivi, 74.

[11].    Cfr ivi, 74 s; C. Bascapè, Vita e opere di Carlo Arcivescovo di Milano…, cit., 345 s.

[12].    A. Manzoni, I Promessi sposi, cap. XXXI, Firenze, La Nuova Italia, 1977, 573: «Fu chiamata, ed è tuttora, la peste di san Carlo. Tanto è forte la carità! Tra le memorie così varie e così solenni d’un infortunio generale, può essa far primeggiare quella d’un uomo, perché a quest’uomo ha ispirato sentimenti e azioni più memorabili ancora dei mali; stamparlo nelle menti, come un sunto di tutti que’ guai, perché in tutti l’ha spinto e intromesso, guida, soccorso, esempio, vittima volontaria; d’una calamità per tutti, far per quest’uomo come un’impresa; nominarla da lui, come una conquista, o una scoperta».

[13].    Cfr in proposito le osservazioni di Caiazza sull’ambiente religioso del borgo Caravaggio e sugli influssi luterani. Il vescovo della diocesi era Paolo E. Sfondrati, seguace del Borromeo: aveva dato la tonsura a Giovan Battista Merisi, fratello minore del Caravaggio (cfr P. Caiazza, La religiosità del Caravaggio…, cit., 49-52).

[14].    Cfr L. Frigerio, Caravaggio…, cit., 271 s.

[15].    Nel 1606, a Roma, in seguito a un dissidio scaturito durante una partita di pallacorda, nasce una rissa. Lo stesso Caravaggio è ferito alla testa, ma riesce ad avere la meglio sull’avversario, Ranuccio Tommasoni, che era fratello di uno dei caporioni di Campo Marzio. Non si sa come andò davvero la rissa e chi la provocò. Tuttavia nel processo egli fu condannato in contumacia al bando capitale: in qualunque luogo fosse stato scoperto o riconosciuto, poteva essere arrestato e immediatamente giustiziato.

[16].    R. Longhi, Caravaggio, Roma, Editori Riuniti, 1982, 104. Longhi annota ancora: «Si direbbe che mai il Caravaggio si sia sentito più libero che in questo primo argomento napoletano» (ivi).

[17].    M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, cit., 356.

[18].    Con tale nome si intende la storia di Pero, la figlia che nutre di nascosto il padre Cimone, condannato a morire di fame, di cui testimonia Valerio Massimo ai tempi della Repubblica Romana. Il Caravaggio è l’unico che utilizza l’episodio nella rappresentazione delle sette opere di misericordia (ivi, 357).

[19].    Si tratta di un dotto espediente del Caravaggio: la sete sofferta dall’eroe prefigura, nell’interpretazione allegorica, Cristo assetato sulla croce. Sant’Agostino inoltre ricorda più volte Sansone come «immagine preconoscitiva del Redentore» (ivi, 359).

[20].    C. Strinati, Caravaggio, cit., 25.

[21].    M. Bona Castellotti, Il paradosso di Caravaggio, Milano, Rizzoli, 1998, 108, nota 6. Giulio Carlo Argan non è un sostenitore di posizioni confessionali, ma ha avuto l’ardire di segnalare tra i primi la forza religiosa del quadro. Si veda anche L. Venturi, Il Caravaggio, Roma, Biblioteca d’arte illustrata, 1921, 10.

[22].    G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, III, Il Cinquecento, il Seicento e il Settecento dal Neoclassicismo al Futurismo, Firenze, Sansoni, 1979, 284 s.

[23].    Madonna di Loreto, perché rappresenterebbe l’apparizione della Madonna ai pellegrini che avevano terminato il cammino fino alla Santa Casa.

[24].    Cfr G. Pani, «Raffaello: luci e ombre nella vita di un genio», in Civ. Catt. 2020 I 582; 586; 593.

[25].    Attestata dai documenti è anche la partecipazione del Caravaggio all’adorazione delle Quarant’ore e alla comunione pasquale (cfr M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, cit., XXX).

[26].    Giovanni Baglione era un pittore e scrittore contemporaneo, forse non proprio indifferente di fronte al capolavoro. Cfr P. De Vecchi – E. Cerchiari, Arte nel Tempo, II, Dalla crisi della Maniera al Rococò, Milano, Bompiani, 1995, 593.

[27].    C. Strinati, Caravaggio, cit., 24.

[28].    Cfr M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, cit., 50.

[29].    C. Strinati, «L’opera del Caravaggio nel 1601», in Caravaggio. Iconologia e restauro, Roma, 1989, ripreso da M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, cit., 320. Per il van Mander, cfr C. Strinati, Caravaggio, cit., 27.

[30].    I Palafrenieri erano gli scudieri della corte pontificia; col tempo sono divenuti i sediari del Papa.

[31].    Si tratta di G. P. Bellori: cfr L. Frigerio, Caravaggio…, cit., 188; 203.

[32].    M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, cit., 346.

[33].    Id., Le arti in Vaticano, Milano, Fabbri, 1980, 190.

[34].    Si tratta di una trentina di apocrifi che, dopo il IV secolo, appaiono in greco, copto, arabo e in altre lingue, sulla Dormizione e Assunzione della Vergine: cfr L. Frigerio, Caravaggio…, cit., 210 s.

[35].    C. Strinati, Caravaggio, cit., 25.

[36].    M. Bona Castellotti, Il paradosso del Caravaggio, cit., 98. L’autore riporta il giudizio di uno storico contemporaneo, il Mancini: il Caravaggio «in persona della Madonna haveva ritratto qualche meretrice sozza degli ortacci [o] qualche sua bagascia» (ivi, nota 85).

[37].    Ivi, 99.

[38].    L. Frigerio, Caravaggio…, cit., 207.

[39].    C. Strinati, Il mestiere dell’artista. Da Raffaello a Caravaggio, Palermo, Sellerio, 2009, 119.

[40].    G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, III, cit., 279 s.

[41].    Cfr F. Borromeo, De Delectu Ingeniorum; cfr M. Bona Castellotti, Il paradosso del Caravaggio, cit., 200. Il pittore è descritto «di sozzi costumi, et andava sempre mai co’ panni stracciati, e lordi a meraviglia, e si vivea del continuo frà i garzoni delle cucine dei S.ri della corte. […] Non fece mai altro, che buono fosse nella sua arte, salvo il rappresentare i tavernieri, et i giocatori, overo le cingare, che guardano la mano, overo i baronci, et i fachini, et gli sgratiati, che si dormivano la notte per le piazze; et era il più contento huomo del mondo, quando havea dipinto un’osteria, et colà entro chi mangiasse e bevesse. Questo procedeva dai suoi costumi, i quali erano simiglianti ai suoi lavori».

[42].    Cfr S. Zuffi, «Il naturalismo lombardo tra Carlo e Federico», in P. Biscottini (ed.), Carlo e Federico, cit., 191. L’autore rileva la competenza artistica dell’arcivescovo dal suo carteggio con Jan Brueghel il Vecchio, detto in Italia Brueghel dei Velluti (ivi).

[43].    F. Borromeo, Musaeum, Milano, C. Gallone, 1997, 29.

[44].    C. Strinati, Caravaggio, cit., 87.

[45].    Cfr ivi. Strinati riafferma che anche Federico Borromeo, san Filippo Neri e gli oratoriani erano propugnatori di quella religiosità pauperistica.

[46].    M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, cit., 374.

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