«A HIDDEN LIFE», UN FILM DI TERRENCE MALICK

Quaderno 4071

pag. 295 - 300

Anno 2020

Volume I

1 Febbraio 2020
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Esce finalmente sul grande schermo A Hidden Life, l’ultimo film di Terrence Malick. È stato presentato nel mese di maggio 2019 al festival di Cannes, dove ha ottenuto il premio della giuria ecumenica e il premio François-Chalais. Il lungometraggio rivela il potere che il cinema ha di diventare epifania, di essere luce riguardo alla luce. Se l’opera rappresenta un ritorno del regista verso una narrazione più strutturata (dopo il periodo sperimentale degli anni 2011-17), prolunga anche, e in modo radicale, l’arte che sottende tutti i film di Malick: da Badlands (1973) a Song to Song (2017), passando per capolavori come The Thin Red Line (1998) e The Tree of Life (2011), palma d’oro al festival di Cannes nel 2011. A Hidden Life è senza dubbio il film più spirituale di Malick: «Un film in cui si entra – ha scritto Owen Gleiberman – come fosse una cattedrale dei sensi» e in cui si ode la preghiera di un uomo.

Una vita nascosta

Questo uomo è Franz Jägerstätter (1907-43), obiettore di coscienza austriaco, giustiziato dai nazisti all’età di 36 anni. Al momento del plebiscito del 10 aprile 1938, fu il solo a votare contro l’ Anschluss nel suo paese di St. Radegund, in Alta Austria, al confine con la Germania. Giovane contadino, non faceva parte di nessuna organizzazione politica; era fondamentalmente il marito di Franziska Schwaninger (1913-2013), donna dalla fede profonda, che lo aveva spinto a leggere la Bibbia e la vita dei santi.

Durante la coscrizione obbligatoria del 1940, Jägerstätter si rifiutò di giurare fedeltà al Führer. L’esenzione per gli agricoltori, tuttavia, fece sì che egli potesse tornare a casa. La scelta dell’obiezione di coscienza divenne allora ancora più profonda in lui dopo quella prima esperienza militare, e anche in risposta alla crescente persecuzione della Chiesa e alla campagna di sterminio di adulti con disabilità fisiche e mentali da parte del regime nazista. L’incontro con il vescovo di Linz si rivelò inconcludente, e l’incapacità dell’uomo di Chiesa di affrontare le questioni radicali lo lasciò deluso.

Jägerstätter fu infine chiamato al servizio militare attivo nel febbraio 1943. Aveva allora tre figlie, la più grande di sei anni. Dichiarò subito la sua obiezione di coscienza. Detenuto prima a Linz e poi a Berlino-Tegel, fu giudicato dalla corte marziale il 6 luglio 1943. Condannato a morte per intralcio allo sforzo militare, fu ghigliottinato il 9 agosto 1943 nel carcere di Brandeburgo, lo stesso in cui circa 10.000 disabili mentali e altri malati erano stati gassati nel quadro del programma di eutanasia «Aktion T4». Al cappellano della prigione che, dopo avergli impartito gli ultimi sacramenti, gli chiese se avesse ancora bisogno di aiuto, rispose: «Ho tutto, ho le Sacre Scritture, non ho bisogno di nient’altro».

Si dovette aspettare una ventina d’anni dopo la guerra perché il nome di Franz Jägerstätter riaffiorasse nella memoria pubblica, grazie agli scritti del sociologo Gordon Zahn e del monaco trappista Thomas Merton, entrambi pacifisti. Nel giugno 2007 Jägerstätter è stato riconosciuto martire da papa Benedetto XVI, e il 26 ottobre dello stesso anno, giorno della festa nazionale austriaca, è stato beatificato nella cattedrale di Linz.

«Una forma di narrazione che non può che essere filmata»

Ispirato da una simile figura, Terrence Malick ha creato un film di potente interiorità, dominato da due protagonisti: Franz e sua moglie Franziska o Fani (impersonati sullo schermo da August Diehl e Valerie Pachmer, ambedue di presenza irradiante). Storiografica – il film si apre con il filmato di una parata di Hitler ed è scandito da date visualizzate sullo schermo –, l’opera è narrativa dall’inizio alla fine, e di conseguenza sfrutta le risorse del racconto.

Ogni giorno il passaggio del postino sulla sua bicicletta fa rinascere un’inquietudine: porta forse la lettera di mobilitazione per il giovane contadino? Le sagome dei pae­sani che si avvicinano si uniranno al coro di quanti danno lezioni al «traditore» del paese? La costruzione relativamente lineare del film tuttavia non ostacola la maniera di Malick, del quale il regista britannico Christopher Nolan ha detto che è capace, come pochi altri, di una «forma di narrazione che non può che essere filmata».

La vera forza di Malick, scrive Juliette Goudot, «è di avere inventato una nuova grammatica di cinema che si basa sull’utilizzo incrociato e innovativo della Steadycam (consentendo quei famosi travellings ad altezza d’uomo) e della voce fuori campo».

In A Hidden Life, grazie al metodo di riprese della Steadycam, le immagini abbracciano continuamente i personaggi, facendo percepire l’intensità fisica del dramma, nella persona dell’uomo presto destinato ai colpi e alla morte, della coppia dagli slanci amorosi e delle tre figlie prese e riprese tra le braccia dai genitori.

Per quanto riguarda le voci fuori campo, esse scivolano sul mondo e sull’azione filmata, rivelandone la pulsione più profonda. Che si tratti di monologhi interiori, di echi di parole pronunciate o di lettere lette, esse rendono possibile ciò che Michel Chion ha chiamato «una narrazione decentrata». Le voci fuori campo non avevano mai avuto una tale incidenza nell’opera di Malick per la semplice ragione che A Hidden Life è interamente il film su un dramma di coscienza, ed esse ci conducono diritto al santuario della coscienza di Franz. Si fanno sentire persino i monologhi interiori dei personaggi terzi, che immaginiamo risuonino anche nella coscienza del protagonista. Quest’ultima si proietta allora su quella dello spettatore, che beneficia del concerto di tutte le voci.

Il protagonista del film è paradossalmente un uomo il più delle volte silenzioso, soprattutto nei giorni della detenzione e del processo. Come il Servo sofferente del libro di Isaia, scrive Joel Mayward, «Franz non parla; come un agnello è condotto al macello, muto come una pecora di fronte ai suoi tosatori (cfr Is 53,7)». Quando la sua voce interiore si fa udire, s’identifica con quella dei Salmi, in particolare del Salmo 23 («Il Signore è il mio pastore»), sullo sfondo delle vociferazioni dei soldati nazisti. Qui, come in altri suoi film, Malick è il regista che riabilita l’ultimo dei diritti umani: quello alla preghiera.

I travellings ad altezza d’uomo e le voci fuori campo sono però accompagnati, in un respiro tipico malickiano, da inquadrature mobili sul mondo naturale, quello degli alpeggi e delle montagne. La natura in Malick è sempre l’altro protagonista, tanto presente quanto tutti i personaggi messi insieme. Scrive Peter Debruge: «Non c’è un campo di battaglia in questo film di guerra: ci sono solo campi di grano» e distese di fieno pazientemente falciato. Come nell’altro film di guerra The Thin Red Line, ambientato sull’isola di Guadalcanal, agli antipodi dell’Austria, l’erba alta e le altre graminacee che ondeggiano sotto il vento sono una carezza che placa la storia crudele degli uomini.

Se la natura può riflettere i temporali e i giorni oscuri della storia, può anche, con il ritorno della primavera, sostenere la speranza, come scrive Fani a suo marito che si trova in carcere. La visione di Malick si ricollega qui alla risposta divina a Giobbe (cfr Gb 38–41), nella quale il mondo naturale testimonia di un disegno trascendente che abbraccia tutti i nostri drammi.

In A Hidden Life, come in tutti i film di Malick, la canzone della natura è supportata dal canto potente della musica: la colonna sonora originale di James Newton Howard, che si alterna a musiche di Bach, Beethoven, Händel, Dvorak, Gorecki, Schnittke, Pärt, Kilar, Jovanovič et Parsons. Tra il respiro del vento sull’erba alta o sugli alberi, le onde leggere e il flusso musicale, si sviluppano sinestesie che si estendono ben oltre la sequenza che le genera: A Hidden Life è un film che parla nella durata del tempo.

«Io sono libero»

Il dramma del protagonista del film di Malick, scrive Peter Debruge, ha la particolarità di «non essere definito dalle sue azioni, ma dalle sue scelte e, più specificatamente, da ciò che non fa». Distinguendosi da quanti lo circondano, egli sceglie di non aderire al culto della «forza che va». E lo fa anche se il suo parroco lo mette davanti ai rischi che corrono lui e la sua famiglia, e il suo vescovo gli ricorda che egli ha, come ogni persona, un dovere verso la patria. Franz gli risponde: «Se Dio ci ha dato il libero arbitrio, noi siamo responsabili di cosa facciamo e di cosa non facciamo». La libertà del giovane è il prezzo di una lotta onerosa, ma questa è sempre «già lì». All’avvocato che gli suggerisce di abiurare – «Se firmi, ti lasceranno libero» –, risponde: «Ma io sono libero».

«Pensi di poter cambiare con la tua condotta l’esito della guerra?», gli chiede il giudice della corte marziale (Bruno Ganz, nella sua ultima apparizione sullo schermo) pochi minuti prima della sentenza finale. Il silenzio dell’accusato lo spinge a chiedere, come un novello Pilato: «Mi giudichi?». «No – risponde Franz –, ma sento di non poter fare ciò che considero profondamente cattivo e ingiusto».

Paradossalmente, la libertà vissuta dal giovane nel segreto della sua persona è anche, dall’inizio alla fine, vissuta in dialogo. A Hidden Life è la storia di Fani così com’è la storia di Franz. Il rapporto della coppia prosegue fino alla fine, attraverso lettere inframezzate. Fani è, secondo la formula biblica, «un aiuto che gli [all’uomo] sta di fronte» (Gen 2,18), in un realismo responsabile e in una fiducia sempre rinnovata. «Io ti amo, qualsiasi cosa tu decida, qualsiasi cosa accada, io sono con te», gli sussurra, quando riesce a fargli visita in carcere.

L’intensità del film sta allora nell’alternanza che mostra tra la vita di Fani, sempre più difficile per l’ostilità del paese, e la vita di Franz, in balia delle sevizie dei suoi guardiani. La loro distanza è percorsa dalle lettere che si scambiano, enunciate da voci fuori campo, prendendosi gioco dell’alternanza delle scene. Essi tengono uno per l’altro, l’uno grazie all’altro, osando gesti di solidarietà per altri ancora, bisognosi di aiuto immediato. Nella fattoria, l’asino è lì, nella sua mitezza obbediente, come una figura cristica dell’uomo imprigionato.

Il cinema come epifania

Il film è scandito da una frase pronunciata dal vescovo, dall’avvocato e dal giudice militare: «Credi di cambiare il corso delle cose? Di quanto accade qui non si saprà nulla fuori». Il film di Malick è la smentita di tale convinzione, nel suo modo di rendere manifeste le cose nascoste: i giudizi senza appello nello spazio chiuso dei confronti, gli schiaffi nell’oscurità delle celle, la speranza che rinasce nel segreto di un’anima. È questo a rendere il titolo del film – Una vita nascosta – ancora più pertinente.

Il titolo riecheggia le parole di George Eliot nel suo romanzo Middlemarch (1871): «Il bene crescente del mondo è parzialmente dipendente da atti ignorati dalla storia; e se le cose non vanno così male per te e per me come avrebbe potuto essere, lo si deve in parte al numero di persone che vissero fedelmente una vita nascosta, e riposano in tombe dimenticate».

La bellezza del film di Malick è quella di rivelare tale vita nascosta, pur proteggendone il mistero. In ciò il film è epifanico, ed è questo indubbiamente l’acme dell’opera in quanto opera cinematografica. Il cinema è un’arte di luce, e il film di Malick sottolinea questa origine e questa vocazione.

A un certo punto del racconto un paesano amico, pittore di affreschi sacri, condivide la sua apprensione con Franz: «Quest’anno è la fine del mondo? È la morte della luce?». Paradossalmente, più la storia raccontata sprofonda nelle tenebre, più filtra un’altra luce, che raggiunge Franz nel più buio dei suoi giorni. «Una luce nuova si diffonde», egli dice, mentre subisce umiliazione su umiliazione e riceve colpo su colpo. La sua voce, che scivola sulle immagini della sua derelizione, sposa allora quella del salmista che si rivolge a Dio: «Tu sei la mia luce. Davanti a te le tenebre non sono tenebre. Fai brillare la luce che non finisce» (Sal 27,1; 139,12; 18,28). Tutta la luce raccolta dalla creazione nei paesaggi di montagna si concentra e si rifrange allora nell’esperienza più interiore. Il cinema riceve così una qualità nuova, che esaudisce la sua qualità epifanica innata, quella di essere arte della luce. In questo si avvicina all’arte dell’icona, anch’essa destinata a una forma di trasparenza. Nel suo film su Rublëv, Andrei Tarkovskij ha già esplorato l’analogia (e la differenza) tra l’icona e l’immagine proiettata. Malick dà alla vocazione epifanica del cinema una traduzione tutta personale.

Lo schermo è, in ogni punto, il luogo di un attraversamento e di una diffrazione della luce, che è un’attrice a sé stante: filmata e proiettata, raccolta sulle cime e nel più profondo delle tenebre, essa si diffrange sullo schermo e attraversa tutti gli schermi della percezione. Il cinema in ciò si rivela di indole teofanica; emula in tanti modi la parola creatrice: «Sia la luce!». L’ultima volta che si ode la voce di Franz, in una lettera rivolta alle figlie, lo si sente dire, mentre la luce si diffonde: «Quando leggerete questa lettera, vostro padre sarà morto. Pregherò per voi dall’altra parte». Da quale parte dello schermo? Dalla luce che si diffonde sullo schermo?

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“A HIDDEN LIFE”, A FILM BY TERRENCE MALICK

A Hidden Life, Terrence Malick’s recently released film, recounts the last years of the life of an Austrian conscientious objector Franz Jägerstätter (1907-43) during the Nazi occupation. Inspired by this historical figure, Malick has created a film with a strong interiority, dominated by two protagonists: Franz (August Diehl) and his wife Franziska (Valerie Pachmer). Their relationship shows how the most singular choices can be experienced in dialogue and interaction with nature in its regal beauty. Malick manages to reveal the fruitfulness of a hidden life, protecting its mystery. His cinema is, in this sense, epiphanic.

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