ROBERTO ROSSELLINI A QUARANT’ANNI DALLA MORTE

Quaderno 4014

pag. 520 - 534

Anno 2017

Volume III

16 Settembre 2017
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Renzo Rossellini, figlio di Roberto, mi chiede di dirgli come e quando sono entrato in contatto con suo padre.

Nella seconda metà degli anni Sessanta del secolo passato ero un gesuita in formazione. Vivevo nello Scolasticato del Gesù e frequentavo i corsi di Teologia alla Gregoriana.

Amavo il cinema così come, negli anni precedenti, avevo amato profondamente le arti visive.

C’era allora tanta teologia che passava attraverso gli schermi del cinema.

I miei amici laici, frequentatori abituali delle sale cinematografiche – dove a me, come a ogni altro religioso residente a Roma, era proibito mettere piede –, mi dicevano che a volte si respirava nei cinema aria di chiesa, sia che fosse in programmazione Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini, sia Il silenzio di Ingmar Bergman.

Assieme ad altri confratelli, già avviati nel campo dell’apostolato, mi domandavo se nel mondo moderno quello non fosse uno strumento privilegiato per entrare in contatto con le anime.

Ai piedi del Campidoglio

Organizzavo sistematicamente proiezioni private di pellicole di valore artistico e culturale per i miei compagni di studio, alle quali partecipavano anche alcuni insegnanti. Tra questi vi era p. Carlo Maria Martini, futuro cardinale arcivescovo di Milano, allora giovane professore dell’Istituto Biblico.

Martini era tra coloro che apprezzavano la mia iniziativa, che altri criticavano perché, per la prima volta in proiezioni riservate agli ecclesiastici, venivano presentati film – come La dolce vita di Fellini o Rocco e i suoi fratelli di Visconti – che la commissione di revisione della Cei classificava come «esclusi per tutti», mentre la stampa «laica» li esaltava come capolavori.

Un giorno incontrai Martini che passeggiava, solitario come me, dalle parti del Campidoglio. Mi fece cenno di avvicinarmi. Ricordo che eravamo accanto a una delle due sfingi di porfido nero che schizzano acqua ai piedi della cordonata che conduce alla piazza michelangiolesca.

Mi disse qualche parola d’incoraggiamento.

Ne approfittai per buttare lì una battuta che veniva dal cuore e che, in quel momento, occupava per intero i miei pensieri. «Cerco di osservare il cinema dal punto di vista di coloro che lo fanno», dissi, e pensavo che da quelle parole avrebbe potuto prendere il via uno scambio di idee su un argomento che ritenevo fondamentale… Ma Martini, uomo riservato, mi congedò rapidamente.

Qualche mese più tardi ricevo una sua telefonata: «Roberto Rossellini, che sta girando per la Rai uno sceneggiato a puntate sugli Atti degli Apostoli, ha chiesto a me e al padre Lyonnet di fargli da consulenti. Comincio a lavorare domani. Vuoi venire con me?». Non me lo faccio ripetere due volte.

Martini mi accompagna in un appartamento nei pressi di viale Mazzini, dove un funzionario della Rai, Luciano Scaffa, che collaborava abitualmente con Rossellini, stava controllando alla moviola un premontato degli Atti. Le riprese erano state fatte in Tunisia. Il materiale era accompagnato dalla «colonna guida», cioè la colonna sonora provvisoria con le battute dei dialoghi, talvolta improvvisati sul set, che avrebbero dovuto essere sostituite con parole equivalenti, per quanto riguarda il numero delle sillabe, ma emendate da eventuali errori o imprecisioni, da registrare nel doppiaggio definitivo.

Rimasi stupito per la semplicità del lavoro di Martini, tutt’altro che accademico. Si serviva di un manuale scolastico per assicurare la correttezza delle nozioni storiche contenute nelle battute.

La Rai voleva presentare il lavoro di Rossellini alla stampa in una serata di gala, che ebbe luogo all’auditorium del Foro Italico. Per questa occasione, Scaffa stava curando la pubblicazione di una elegante brochure con foto a colori ecc. Chiese a Martini se poteva scrivere un breve testo per la brochure. Martini rispose: «Lo chieda a Fantuzzi». E così, senza dare nell’occhio, entrai a far parte del gruppo di persone che lavoravano con Rossellini. Ma, in quella occasione, del Maestro non vidi nemmeno l’ombra.

Terminata la Teologia, fui mandato per un anno a Parigi. Abitavo in rue de Grenelle, nel Quartiere Latino. La mattina frequentavo le lezioni di Christian Metz, inventore della Semiologia del cinema, all’École pratique des hautes études, un dipartimento della Sorbona.

Il pomeriggio e la sera facevo scorpacciate di film alla Cinémathèque del Palais de Chaillot. Sapevo che, al rientro a Roma, sarei stato destinato «in prova» alla Civiltà Cattolica. Ero preoccupato, perché avrei voluto scrivere di cinema, ma gli autori che piacevano a me (Pasolini, Ferreri, Bertolucci, Bellocchio, i Taviani…), con i quali avevo intrecciato rapporti negli anni precedenti, non godevano di buona reputazione negli ambienti cattolici. Erano pertanto prevedibili le difficoltà che avrei incontrato.

Una sera ebbi l’occasione di cenare con Henri Longlois, fondatore e direttore della Cinémathèque française. «Monsieur – gli chiesi –, qu’ est-ce que vous pensez du cinèma italien?». Mi guardò e rispose: «Il y a Rossellini qui est encore vivant».

Era il 1973. Tornato a Roma, mi precipito da Scaffa e gli dico: «Lavoro alla Civiltà Cattolica. Sono alle prime armi. Sento che tanti parlano del metodo di lavoro di Rossellini, ma nessuno sa con esattezza in cosa consista. Vorrei fare un’inchiesta giornalistica su questo argomento». Scaffa mi manda da Marcella Mariani, sorella di Rossellini e sua stretta collaboratrice. Dopo aver risposto alle mie domande, Marcella mi dice: «Parli con Peppe Cino, che è l’aiuto- regista di Roberto. Lui le spiegherà tutti i dettagli tecnici».

Incontro Cino nella sede della Orizzonte 2000, la casa di produzione di Rossellini. Cino, molto dettagliato e preciso nelle sue risposte, mi presenta a Renzo, figlio del regista, allora impegnato, oltre che nel cinema, nel campo della politica. Dopo aver compiuto tutte le «mosse di approccio», alla fine vengo introdotto nello studio del Maestro (starei quasi per dire nell’«antro del Mago»). «Si accomodi, padre. Ho soltanto un quarto d’ora da dedicarle» (pausa). Riprende, come se stesse parlando con se stesso: «Io non credo in nulla». Replico senza esitare: «E io non mi scandalizzo di nulla».

La polvere della Palestina

Quello che ho scritto finora non è che un’introduzione alle parole che ho sentito pronunciare dalla viva voce di Rossellini la prima volta che mi sono trovato con lui a tu per tu.

«Io non credo in nulla»: una frase lapidaria, che mi si para davanti in tutta la sua evidenza nel momento in cui mi accingo a pensare a lui a quarant’anni dalla sua morte.

Perché ha voluto iniziare con quelle parole il nostro primo incontro? Forse voleva provocarmi. Mettermi alla prova per vedere come avrei reagito…

Con quella premessa, l’incontro si annunciava tutt’altro che agevole.

Disponevo di una conoscenza sufficientemente nutrita del suo cinema. Sapevo che con Francesco giullare di Dio aveva segnato uno dei vertici della cinematografia religiosa di tutti i tempi. Per nessuna ragione al mondo sarei stato disposto a prendere alla lettera le parole che gli avevo sentito proferire. Si può dissertare a lungo sul senso del credere e del non credere. Ritengo tuttavia che i segni della fede, quando c’è, si manifestino in quello che uno fa nel corso della vita, nelle scelte che compie, negli obiettivi che si prefigge di raggiungere; ciò vale in maniera particolare nel caso di un artista, un uomo capace di dare forma con la propria attività alle pulsioni che si muovono nel profondo del suo essere.

Come dubitare che Rossellini sia un uomo di fede? La sua fede si esprime non soltanto nelle pellicole che ha dedicato ad argomenti esplicitamente religiosi, ma si può dire che sia come una presenza invisibile che accompagna ogni altro suo film. La cifra segreta di quelle immagini, nelle quali il fenomeno umano è sviscerato nella sua essenza e collocato in una luce che è quella dell’eternità.

Dopo il difficile esordio, la conversazione con Rossellini, che verteva principalmente sugli aspetti tecnici del suo lavoro, prese una buona piega. I minuti scorrevano velocemente. Il quarto d’ora che mi era stato promesso si trasformò in un’intera serata.

In una passeggiata in automobile per le strade di Roma, nel cuore della notte, mi parlava del prossimo film che voleva fare. Non per la televisione, come i precedenti, ma per il grande schermo. Avrebbe dovuto intitolarsi Il Messia. Una vita di Gesù ricavata da una sinossi dei quattro Vangeli.

Tutti aspettano la venuta di un Messia potente e glorioso, che liberi il popolo d’Israele dall’oppressione dei Romani, ma il Messia, come dice Rossellini, «nasce dalla polvere della Palestina».

Ho ancora nell’orecchio il tono carezzevole con il quale gli ho inteso pronunciare la parola «polvere», indugiando con accento romano sulla vocale «o».

Era come se in quella parola ci fosse la chiave di volta di tutto il Vangelo. Il Verbo che si fa carne. La Divinità che discende nella polvere. Era questa, senza dubbio, la lezione che un grande del cinema stava impartendo al giovane sacerdote che io ero allora. Una lezione di Teologia? Perché no? Una Teologia che si mescola con la concretezza della vita, a partire… dalla polvere della Palestina[1].

Dopo qualche tempo, ho incontrato di nuovo Rossellini: ancora un’intervista, questa volta per la Radio Vaticana. Il regista era in partenza per la Tunisia, dove avrebbe girato Il Messia negli stessi luoghi dove, tempo addietro, aveva girato Gli Atti degli Apostoli. La Tunisia ha conservato un paesaggio rimasto immutato fin dai tempi biblici. La vicenda evangelica ambientata in quei luoghi, ripresi senza l’aggiunta di sovrastrutture scenografiche, assume l’aspetto di una totale naturalezza.

Nella conversazione registrata al magnetofono Rossellini mi disse quale era l’aspetto del messaggio evangelico che avrebbe voluto mettere in evidenza con il suo film. Quando Gesù dice: «Il sabato è stato fatto per l’uomo e non l’uomo per il sabato!» (Mc 2,27), intende dire che la legge è fatta per l’uomo, non l’uomo per la legge. Rossellini aggiungeva: «La società è fatta per l’uomo, non l’uomo per la società». È un modo di pensare che modifica i rapporti di forza all’interno della società. Una società basata sulla sopraffazione e sul sopruso, come era concepita nell’epoca arcaica, avrebbe potuto essere modificata dal suo interno soltanto da qualcuno che fosse in grado di far leva su questi princìpi.

«L’immagine di Gesù – diceva Rossellini – è amore e umiltà. L’amore e l’umiltà sono l’unico mezzo con il quale ci si può opporre all’orgoglio, alla viltà, al desiderio di competere, di imporsi, di affermarsi. Gesù ha preso a proprio carico il male degli altri. È tutto quello che dobbiamo fare se vogliamo stabilire un modo di vivere in una società basata sulla fraternità e sull’amore inteso in senso assoluto».

Quando Rossellini si accorse che il figlio Renzo, negli anni della giovinezza, propendeva per posizioni politiche di estrema sinistra, gli disse: «Ti voglio fare un regalo. Leggi questo libro e vedrai che al mondo non è mai stato scritto nulla che sia più rivoluzionario», e gli mise tra le mani il Vangelo.

Ricordi di famiglia

Rossellini è morto il 3 giugno del 1977, stroncato da un infarto all’età di 71 anni, nel pieno della sua attività. Ha lasciato dietro di sé un vuoto incolmabile.

L’ho seguito negli ultimi anni della sua vita, partecipando alle sue battaglie. Ho creduto nel suo progetto di una enciclopedia della storia, fatta con le immagini, secondo il metodo pedagogico di Comenio. Ho pensato come lui (e lo penso tuttora) al ruolo che la televisione, come servizio pubblico, dovrebbe avere nella lotta per debellare la piaga dell’ignoranza.

Rossellini riteneva che il lavoro da lui compiuto nell’ambito della divulgazione audiovisiva della «storia del pensiero» avrebbe dovuto essere proseguito da altri dopo la sua morte con i criteri del sistema da lui escogitato, che privilegia i «dati» della conoscenza rispetto al gioco delle emozioni, inevitabilmente fallaci, al quale la comunicazione di massa si abbandona per assecondare i gusti corrivi del pubblico.

Purtroppo, il suo esempio non è stato seguito. La cosa non suscita meraviglia, dato che la strada da lui indicata era una strada in salita.

Rossellini ha avuto modo di criticare la riforma della Rai del 1973, che, rendendo autonome le direzioni delle tre reti nazionali, lasciava la possibilità a ciascuna di entrare in competizione con le altre, offrendo al pubblico programmi di basso livello culturale, ma spettacolarmente più appetibili. Non ha avuto il tempo di assistere allo sconquasso che l’irruzione disordinata delle emittenti private ha provocato nell’assetto televisivo generale, con un progressivo allineamento verso il basso dei prodotti offerti al pubblico, che ha condizionato di rimbalzo i criteri di scelta adottati dalla stessa Rai.

Dopo la morte di Rossellini, ho intrattenuto un rapporto di amicizia molto cordiale con sua sorella Marcella, di tre anni più giovane di lui, che gli è sopravvissuta una dozzina di anni. Dalle lunghe conversazioni che ho avuto con lei ho appreso tanti particolari della loro gioventù, trascorsa in una famiglia benestante, che apparteneva al ceto della borghesia produttiva. Provenienti da Pisa, i Rossellini erano imprenditori edili, impegnati nella trasformazione di Roma che, dal 1870, era diventata la nuova capitale d’Italia.

Marcella mi raccontava le ore spensierate e le avventure scapestrate di gioventù. Il tracollo finanziario seguito al cambiamento di regime e alla morte del padre all’inizio degli anni Trenta. L’opposizione al fascismo dovuta a motivi più culturali che politici. La necessità che ha spinto Roberto a inventarsi un mestiere per sopravvivere in tempi difficili. La «scoperta» del cinema nei primi anni del sonoro e i suoi esordi come «rumorista» e curatore del doppiaggio. La gavetta come aiuto di registi già affermati. I documentari sugli animali. I primi successi e le prime difficoltà, i film di guerra…

Riferendosi ai suoi rapporti di lavoro con il fratello, Marcella diceva: «Quando Roberto incomincia a raccontare una storia che ha in mente di realizzare, ci si accorge subito che tutto in lui è lineare. Non si preoccupa di fare quello che si dice “un buon film”, che piaccia al pubblico. Segue una sua idea. Dà importanza alle cose che suscitano in lui un’emozione, che sente come vere. Ho lavorato anche con altri registi che sono spesso tormentati da dubbi e ripensamenti. Grazie a Dio, Roberto non è tormentato. Lavorare con lui è un piacere, perché ha il dono di rendere semplice quello che ad altri può apparire complicato.

«Penso che alla base di questa sua maniera di fare ci sia un atteggiamento di umiltà di fronte alle cose. Anche se conosce molto, sa di sapere poco. È la sua modestia, credo, che gli permette di arrivare, senza eccessiva fatica, alla radice delle cose…».

Un fratello musicista

Ritrovo l’eco delle conversazioni con Marcella in un vecchio ritaglio di giornale, custodito tra le pagine di un libro. È un articolo scritto da Renzo Rossellini, fratello musicista di Roberto, su un quotidiano romano[2]. Renzo Rossellini (1908-1982) è noto, tra l’altro, per aver composto la musica di molti film di suo fratello.

«Roberto Rossellini – scrive il maestro Renzo – vive per la società umana, al di fuori della società. È un asociale, perché il suo individualismo è di proporzioni incommensurabili. Un asociale che vive di sofferenza sociale. Nella sua coscienza è presente, sempre, la sofferenza umana: per essa, per alleviarla, per emendarla in parte, opera. Ma la sua opera è, nello stesso tempo, di una solitudine persino paurosa. La sua diritta linea d’azione, ossia la sua coscienza morale, gli hanno fatto conoscere la segregazione individuale.

«Mio fratello Roberto è stato ed è – è vero – un uomo molto popolare. Si può essere popolari e soli: solitudine e popolarità – seppure termini antitetici – vanno assai bene insieme. L’asocialità congenita di Roberto Rossellini gli ha permesso di essere il più libero, il più indipendente critico della società. Dalla critica, allo stato puro, è sorta l’azione, allo stato puro.

«Mediana della asocialità di Roberto Rossellini con la sua sofferenza sociale, è stata una cosa sola, molto bella, molto rara: la bontà. E nella bontà, non lo si dimentichi, si riassume l’amore totale. Se alla bontà, componente dell’amore, si aggiunge l’altra componente, la carità, l’amore stesso già si trasforma in religione. Bene hanno detto coloro che hanno chiamato Roberto Rossellini un mistico, trasfigurando questo misticismo in ideale cristiano.

«Io ancora non so dire se mio fratello Roberto sia uomo di ideali cristiani o di fede cristiana. Ciò appartiene al sacrario del suo animo, e non sarò certo io a porre interrogativi del genere. Non posso peraltro sottovalutare la differenza che passa tra ideale e fede: l’uno è acquisizione, l’altra rivelazione. Tuttavia l’acquisizione conta quanto la fede perché il risultato umano non si differenzia.

«L’artista crea. Roberto Rossellini è un artista che compie consapevolmente una missione. È il lato originale della sua personalità. Mi sembra che sia, in questo, veramente “l’uomo nuovo”. Come lo sono i personaggi di una attualità bruciante, che sembra avere tutte le caratteristiche della mitologia: l’astronauta, il tecnologo, lo scientista e via di seguito. Sono essi coloro che stanno ponendo le prime pietre, le prime basi di una civiltà in divenire…».

Rossellini aveva accolto con una risata omerica la notizia che il Nouveau Larousse lo definiva «regista cinematografico, genio dell’improvvisazione».

Ecco cosa pensava il maestro Renzo dello stile cinematografico di suo fratello: «L’opera cinematografica di Roberto Rossellini – sia essa destinata al grande come al piccolo schermo: al cinema o alla televisione, voglio dire – nasce da una concezione particolarissima dell’opera. Si affida alla improvvisazione. Ma questa è parola pericolosa e che potrebbe indurre a facili nonché banali errori. Bisogna stabilire in modo preciso che cosa intendo dire con la parola “improvvisazione”. La improvvisazione è l’intuizione del momento. È l’illuminazione, la folgorazione di ciò che, scaturendo dalla fantasia, si trasfigura in sentimento…

«L’opera, nella sua unità, matura lungamente nell’incosciente. Questo è il primo stadio creativo. Dalla maturazione dell’incosciente si passa alla maturazione, sempre interiore, della visione complessiva, della parabola espressiva dell’opera. Si è alle soglie, così, del momento operante. Con l’azione, che è il fatto materialmente produttivo dell’opera, si determina lo scatto della fantasia, che io ho altrimenti chiamato – con termine, s’intende, convenzionale – “l’improvvisazione”. Di qui quella forza, quel fascino, quel dinamismo, quella serie di cose inattese che sono in tutte le opere di Roberto Rossellini. Debbo aggiungere, a questo punto, una considerazione che ha il suo peso. Il creatore è, nello stesso tempo, un tecnico di incomparabile bravura.

«La macchina da presa di Roberto Rossellini non è confondibile con altre. Egli è capace, infatti, di realizzare minuti e minuti di visioni, senza cambio di inquadrature, ma con un senso di così possente dinamica da indurre lo spettatore a sensazioni di perpetua, irrequieta mobilità. Da questo modo di vedere, di ritrovare, di realizzare, nasce la parte più nobile e più squisita dell’opera d’arte; nasce, ossia, lo stile. Lo stile che, di per sé, si fa modello e, nel farsi modello, diviene spirito di classicità.

«L’opera di Roberto Rossellini ha una meta precisa: la semplicità come punto d’arrivo. È una semplicità francescana. In altre parole essa significa umiltà. L’umiltà del servizio evangelico, che è l’estrema poesia di un’imbattibile poesia: quella del cristianesimo».

La pietà, preludio al perdono

Ho incontrato per l’ultima volta Rossellini in Vaticano, dove, due mesi prima della sua morte, stava girando un documentario su Michelangelo. Era intento a stabilire un rapporto di parallelismo tra la Madonna della Pietà, che si ammira nella basilica di San Pietro, e quella accoccolata ai piedi di Gesù nel Giudizio universale della Sistina.

«La madre piangente della Pietà – dice la voce off del documentario –, che sorregge tra le braccia il Figlio morto, quella madre eternamente giovane nella sua purezza, che stringe a sé tutti i dolori del mondo, simboleggiando l’umanità intera, unita nel mistero della Passione redentrice, quella madre già piangeva la pena eterna dei dannati…».

La Madonna «eternamente giovane» di Michelangelo ha suggerito a Rossellini la scelta della non-attrice che interpreta il ruolo della Madonna nel film Il Messia (Mita Ungaro), una ragazza dal volto dolce che, dall’inizio alla fine del film, conserva lo stesso aspetto che aveva nel momento dell’Annunciazione. Ricordo in quel film la citazione immediatamente riconoscibile della Pietà vaticana. Ma non posso non ripensare ai numerosi riferimenti all’iconografia della Passione che s’incontrano nei film di Rossellini tutte le volte che il regista entra in contatto con la realtà della morte. A cominciare, naturalmente, dai film di guerra, che comprendono sia quelli girati prima della liberazione di Roma (La nave bianca; Un pilota ritorna; L’ uomo dalla croce), sia quelli girati dopo quella data, che fa da spartiacque tra periodi contrastanti della storia nazionale (Roma città aperta; Paisà; Germania anno zero).

La guerra, per Rossellini, non è mai una lotta contro il nemico. Il suo sguardo è rivolto in primo luogo ai feriti, ai prigionieri, alle vittime e a coloro che ne hanno cura… Le scene si snodano come tante stazioni della Via Crucis, dove il medico o il cappellano è un Cireneo, la crocerossina una Veronica… L’ultima stazione è quella del Golgota. E non è un caso se il compito di rivivere l’estremo sacrificio è affidato alla figura di un sacerdote, sia che si tratti di Alberto Tavazzi ne L’uomo dalla croce, oppure di Aldo Fabrizi, l’indimenticabile don Pietro di Roma città aperta. Muoiono entrambi  pronunciando parole di perdono[3].

Il figlio Renzo, quando era ragazzo, chiese a Rossellini perché, subito dopo la guerra, fosse andato a girare un film in Germania. «Mi trovavo a Parigi in quei tempi difficili – è la risposta – e alcuni ufficiali dell’esercito mi proposero di andare con loro a vedere la zona di Berlino occupata dai francesi. La città era ridotta in macerie. Le persone si aggiravano tra le rovine come larve in cerca di cibo. Ho provato un grande senso di pietà, perché ho capito che, anche loro, erano vittime della guerra. Ho girato Germania anno zero, tra difficoltà enormi, per esprimere quel senso di pietà. L’Europa doveva essere ricostruita dalle fondamenta. Per poterlo fare, bisognava cominciare dal perdono. Ma non ci può essere perdono se non si parte dalla pietà…».

L’eredità

A quarant’anni dalla morte di Rossellini, Alessandro, figlio di Renzo, che sta girando un documentario sul nonno, visto attraverso i ricordi dei discendenti, mi chiede di dirgli qual è, secondo il mio punto di vista, l’eredità che Rossellini ha lasciato a figli e nipoti.

La risposta non è facile… Prendo un po’ di tempo per riflettere.

La prima cosa che mi viene in mente è che l’eredità di Rossellini consiste soprattutto nell’insieme delle sue opere: una cinquantina di film realizzati in poco più di quarant’anni.

L’elenco dei titoli basta da solo a suggerire l’idea di qualcosa di grande.

Molti di questi film sono stati visti in tutto il mondo, salutati ovunque come capolavori.

Impressionante è l’influsso esercitato da Rossellini sui cineasti delle generazioni successive alla sua. L’ammirazione che gli è stata tributata da parte di coloro che hanno voluto imitarlo. I movimenti che sono stati animati, seguendo il suo impulso, da chi ha capito che si stavano aprendo nuove possibilità per il cinema… in Francia, nella costa orientale degli Stati Uniti, in Brasile, in Iran…

Per lui, non c’era differenza tra film e documentari, tra ricostruzioni storiche e interventi di attualità, tra opere cinematografiche e lavori televisivi…

La mia impressione è che Rossellini abbia fatto sempre lo stesso film. Un unico, lungo film, che va da Fantasia sottomarina a Beaubourg. La linea di pensiero è sempre quella. Dopo una breve pausa tra un film e l’altro – dovuta, come è prevedibile, a problemi organizzativi – il discorso riparte dal punto in cui era rimasto alla fine del film precedente.

È una forma mentale quasi ossessiva che spinge Rossellini a battere e ribattere sempre sullo stesso chiodo.

La sua idea fissa, che si ripresenta di film in film, è la necessità, nella quale l’uomo si trova, di lottare per la conquista della propria libertà.

«La libertà non te la regala nessuno – dice Rossellini a ognuno dei suoi eredi –, te la devi conquistare giorno per giorno con una lotta senza quartiere».

Lo ha detto nei film sulla Resistenza, che lo hanno reso famoso. Ma lo ha ripetuto anche in tanti altri film che, sia pure con modalità diverse, vertono sullo stesso argomento.

Libertà dalla dittatura politica, ma non solo. Libertà dalla dittatura economica e da ogni altra forma di dittatura… Le mode, i pregiudizi, l’ignoranza…

Gli elaborati televisivi, che hanno occupato l’ultima parte della sua vita, rientrano anch’essi nella strenua lotta, che egli riteneva necessaria, per liberare l’umanità dalla schiavitù dell’ignoranza.

A questa linea di condotta Rossellini è stato fedele non soltanto con i film, ma con ogni altra azione da lui compiuta.

L’uomo libero, tuttavia, non può dire di essere veramente tale se, dopo aver lottato contro coloro che cercano di coartare dall’esterno la sua libertà, non rivolge le proprie armi contro se stesso, riuscendo a spuntarla nella lotta contro il proprio egoismo… E qui interviene la religione.

Le catene di santa Giovanna

Nel cinema di Rossellini c’è un’immagine che più di ogni altra esprime in maniera chiara il concetto della lotta per la libertà, come lo intendeva lui.

È un’immagine del film Giovanna d’Arco al rogo, tratto dall’oratorio omonimo di Paul Claudel e Arthur Honegger. Vi si vede Giovanna, interpretata dalla Bergman, che sale dalla terra al cielo aprendo le braccia, dalle quali pendono le catene spezzate, che prima la tenevano avvinta, e grida in italiano con la sua voce (non doppiata): «Ho spezzato… Ho infranto le mie catene!…».

Quando si dice Roma città aperta, tutti capiscono che si tratta di due eroi – un sacerdote e un comunista – che lottano entrambi, fino alla morte, per la difesa di un popolo oppresso dalla dittatura nazifascista. Ma in quel film non c’è soltanto don Pietro e l’ingegner Manfredi. Ci sono altri personaggi, compresa una donna, la delatrice, che si chiama Marina ed è interpretata da Maria Michi. È una drogata e un’egoista. Sostiene a viso aperto le ragioni del proprio egoismo.

Parlando con Manfredi, che è il suo fidanzato («uno dei tanti»), Marina dice: «La vita è una cosa brutta, sporca… Io la conosco la miseria, e mi fa paura! Se non avessi fatto quello che ho fatto, oggi forse avrei sposato un tranviere, e creperei di fame… Io, i miei figli e lui…».

Per evitare la miseria, Marina si allea con gli oppressori ed è disposta a mettere i piedi addosso agli oppressi…

Dopo aver denunciato Manfredi e averlo visto morire sotto la tortura, Marina sviene e va a finire con la faccia sullo stivale (verrebbe voglia di dire: sotto lo stivale) di un ufficiale tedesco. È la sua ultima immagine nel film.

Parlare degli eroi che danno la vita per amore della libertà è un compito relativamente facile. Ma chi sarebbe disposto a occuparsi di un personaggio come Marina, la derelitta?

Lo fa Rossellini qualche anno dopo in un altro film. Marina non è più Marina. È diventata Karin. Per interpretarla, giunge da Hollywood un’autentica star: Ingrid Bergman. Ma la storia è la stessa: una donna egoista che, durante la guerra, per salvare se stessa, si è messa dalla parte degli oppressori e ha tradito coloro che, tra gli oppressi, si erano fidati di lei. Ora è chiusa in un campo profughi, circondato dal filo spinato. Seduce una guardia perché sa che, facendosi sposare, potrà barattare i fili spinati del campo con la libertà. Non sa che il futuro marito la porterà a vivere con sé in un’isola, Stromboli, tra gente rozza, e che da lì, rimasta incinta, non avrà alcuna possibilità di fuggire.

Stromboli è un film teologico, come erano teologiche le tragedie greche. C’è un protagonista che non si vede: Dio. Un antagonista che si vede: Karin (ovvero Marina, la derelitta). C’è un coro: la popolazione dell’isola. C’è una quantità di simboli che, senza che ci sia bisogno di distogliere lo sguardo dalla realtà, consentono di cogliere nell’ambiente circostante, ruvido e spoglio, tracce della presenza di Dio, partendo dall’incombere minaccioso del vulcano.

L’Onnipotente ha deciso di attirare a sé questa donna che tutti considerano una poco di buono, e lo fa servendosi, nella lotta contro di lei, della sua intelligenza protesa verso il proprio tornaconto.

Rossellini, in una delle sequenze più formidabili del suo cinema, riesce a trascinare la diva hollywoodiana, spogliata di ogni orpello e ridotta alla condizione di essere umano, solo e privo di qualsiasi appiglio, su su fino alla vetta del vulcano. I testimoni riferiscono che la Bergman, spinta alla disperazione, strillava: «Non ne posso più! Questo film mi fa morire!».

Karin vorrebbe uccidersi, ma le manca il coraggio per farlo. Con il sopraggiungere della notte, cade a terra prostrata. Sopra di lei splende un cielo trapunto da miriadi di stelle.

Al mattino, Karin si sveglia e non è più la donna che era prima. Si guarda attorno… scopre le meraviglie del creato nella luce dei primi raggi di sole…

«O Dio!… Dio!… Che mistero!… Com’è bello!…», esclama con un tono di meraviglia… Si alza in piedi. Muove qualche passo. Osserva l’impennarsi delle rocce tra le nuvole e gli sbuffi di fumo che escono dai crateri.

Lo sguardo corre laggiù, al paese lontano. Alza la voce: «No. Non posso tornare… Non voglio… Sono orribili… Tutto è orribile… Ma io sono peggio di loro… Loro non sanno quello che fanno…».

Si passa una mano sul ventre… «Io ti salverò, piccola creatura mia»… Il vento le scompiglia i capelli…

Alza il volto, esponendolo ai raggi del sole ormai alto. Grida: «Dio!… Dio mio!… Aiutami!… Dammi la forza, la comprensione, il coraggio…».

Si getta a terra, ma questa volta per pregare, mentre la macchina da presa esplora incantata le meraviglie che si dispiegano all’intorno: rocce, cielo, mare… uno struggente volo di colombe…

Karin prorompe tra i singhiozzi: «Dio!… Dio mio!… Dio misericordioso!… Dio!… Dio!…».

La parola «Fine», che appare tra le nuvole e gli sbuffi di fumo, richiama alla mente la scritta che apriva il film: «Hanno chiesto di me quelli che prima non mi cercavano. Mi hanno trovato coloro che non domandavano di me» (Is 65,1).

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[1].     I risultati di questa indagine sull’ambiente di Rossellini e sul suo metodo di lavoro sono stati pubblicati in V. Fantuzzi, «Rossellini al lavoro», in Civ. Catt. 1974 I 264-270; poi in Id., Cinema sacro e profano, Roma, «La Civiltà Cattolica», 1983, 31-40.

[2].     R. Rossellini, «Rossellini uomo e regista», ne Il Messaggero, 30 aprile 1970.

[3].     La morte di don Pietro, alla fine di Roma città aperta, riproduce sostanzialmente quella di don Giuseppe Morosini, fucilato a Forte Bravetta il 3 aprile 1944. Gli era accanto, per assisterlo, mons. Luigi Traglia, vicegerente della diocesi di Roma (poi cardinale vicario), che era stato il suo vescovo ordinante. Rossellini ha messo accanto a Fabrizi, nella scena della fucilazione, un ecclesiastico che ha il volto di Alberto Tavazzi, il non-attore che era stato protagonista, nel ruolo di un eroico cappellano militare, del film precedente: L’ uomo dalla croce. Era come se un sacerdote, morto in un film, risuscitasse per insegnare a un altro sacerdote, in un altro film, come si fa a «morire bene».

 

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ROBERTO ROSSELLINI. FORTY YEARS ON SINCE HIS DEATH

Roberto Rossellini died June 3, 1977, at the age of 71, occurring while he was still very active. He had devoted the last 15 years of his life to the elaboration of an encyclopaedic project which could be described as the history of human thought from the dawn of humanity to the present day. Depicted in stages according to the criteria of Comenius (a Moravian pedagogue who lived between the sixteenth and seventeenth centuries) with the audiovisual medium. This was the last battle of a director whose films draw substance from the struggle of man for the conquest of freedom. But, man cannot really be said to be free if, after struggling against those who try to restrict his freedom from outside, he does not address the weapons he possesses within himself, to succeed in overcoming his own selfishness. Hence the importance accorded to religion, which is present in all of Rossellini’s filmography.

 

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Dietro le quinte del cinema italiano del dopoguerra

ABSTRACT — Sceneggiatrice onnipresente nei copioni del cinema italiano di qualità, Suso Cecchi D’Amico (Roma 1914-2010) ha intrapreso la sua professione mentre si trovava in un periodo critico. Tra il 1945 e il 1947, suo marito Fedele (Lele) D’Amico ha...

«FRANCESCO GIULLARE DI DIO» (1950) DI ROBERTO ROSSELLINI. Nascita di un capolavoro

La notizia della morte del critico cinematografico Gian Luigi Rondi, avvenuta il 22 settembre scorso all’età di 94 anni, invita a riprendere in mano il volume dei suoi diari, pubblicato di recente, zeppo di annotazioni sugli avvenimenti vissuti e sui...

ROBERTO ROSSELLINI NEL RICORDO DEL FIGLIO RENZO. A 35 anni dalla morte

Renzo Rossellini, figlio del regista Roberto, intende proseguire l’attività del padre rendendone accessibile on line l’insieme della produzione cinematografica e televisiva che costituisce un’autentica Enciclopedia audiovisiva della storia. La conversazione con Renzo parte dai suoi ricordi d’infanzia relativi alla morte...

SIMBOLI RELIGIOSI NEI PRIMI LUNGOMETRAGGI DI ROSSELLINI

Riproposti in Dvd, i primi lungometraggi di Roberto Rossellini (La nave bianca, 1941; Un pilota ritorna, 1942; L’uomo dalla croce, 1943) narrano vicende di guerra viste in maniera antiretorica. Il conflitto, che si fa di anno in anno sempre più...

ALLE ORIGINI DEL FILM «ROMA CITTÀ APERTA» DI ROBERTO ROSSELLINI

Il volume La storia di «Roma città aperta» pubblicato da Stefano Roncoroni* contiene un’ingente mole di documenti inediti sulle origini del celebre film realizzato nel 1945. La prima idea risale a un soggetto, scritto da Alberto Consiglio, che ha per...