Francesco Guccini. Canto notturno di un errante

Francesco Guccini, nato nel 1940, vissuto tra Modena, Bologna e Pàvana, rimane tra i più grandi cantautori italiani del dopoguerra. Utilizziamo alcuni versi della canzone «Addio» (2000) per enunciare e comprendere alcuni aspetti autobiografici: Figlio d’una casalinga e di un impiegato, / cresciuto fra i saggi ignoranti di montagna / che sapevano Dante a memoria e improvvisavano di poesia […] Io, sempre un momento fa campagnolo inurbato, / due soldi d’elementari ed uno d’università, / ma sempre il pensiero a quel paese mai scordato / dove ritrovo anche oggi quattro soldi di civiltà…

In queste strofe, quasi recitate più che cantate, è lo stesso cantante che presenta le proprie origini, modeste ma colme di senso civile, poetico e politico; da giovane fu insegnante di Italiano (professore di Lingua italiana al Dickinson College di Bologna) e iniziò gli studi universitari – corso di Lettere a Magistero, presso l’Università di Bologna –, sostenendo tutti gli esami ma senza concludere la tesi finale, forse con un certo rammarico: un laureato conta più d’un cantante,come canta con ironia ne «L’Avvelenata» (1976).

L’espressione «campagnolo inurbato» diviene, nella vita del cantautore, un ossimoro costante che lo porta prima a vivere a Modena, successivamente a Bologna, con gli inizi dell’evoluzione urbanistica e tecnologica propria delle città e, infine, a rifugiarsi nelle campagne dell’Appennino pistoiese, in quella Pàvana amata e spesso descritta, in cui assapora il fluire lento e meditabondo del ritmo delle stagioni.

Francesco Guccini ha accompagnato più generazioni, dagli anni Sessanta fino ai giorni nostri, con la propria canzone che, come egli stesso afferma nel brano «Una canzone» (2004), è costituita da una penna e un foglio, così fragili tra queste dita […] ma può essere complessa come la vita. Se infatti, da una parte, la poetica elaborata dal cantante assume le forme della quotidianità, espressa da storie usuali, comuni, semplici, come ad esempio quelle narrate nei brani «Il pensionato» (1976) o «Autogrill» (1983), «Il frate» (1970) o «Samantha» (1993), dall’altra, la sua scrittura trascende la storia stessa per condurre l’ascoltatore in una dimensione più alta ed esistenzialmente complessa.

La canzone: ordinaria e contrastante apertura alla vita

Come il testo di «Una canzone» prosegue, la canzone è costituita da esili vite da rivestire / e storie minime da ripagare, in cui la dignità, per poter esser cantata, non dipende dalle azioni straordinarie dei personaggi descritti, ma dal riuscire a comprendere che nella normalità di quelle storie si trova una straordinarietà che si chiama vita; essa non è mai compresa nella sua interezza e continuamente si apre a domande di senso e di ricerca. L’ordinarietà diviene una soglia che permette di accedere alla complessità, che è costituita dall’andare oltre le apparenze della realtà, recuperando il valore del simbolismo del gesto e dell’azione.

Possiamo osservare questo processo nel brano «Incontro» (1972), in cui il cantautore fa rivivere, in prima persona, un incontro avvenuto dopo lunghi anni di distacco da una donna con la quale aveva vissuto una storia d’amore: E correndo mi incontrò lungo le scale / quasi nulla mi sembrò cambiato in lei; la tristezza poi ci avvolse come miele / per il tempo scivolato su noi due. L’atmosfera è malinconica per una difficoltà comunicativa – dieci anni da narrare l’uno all’altro / ma le frasi rimanevan dentro noi, mentre il punto di maggiore intensità viene raggiunto con l’accenno alla morte per suicidio da parte del marito di lei – come in un libro scritto male / lui s’era ucciso per Natale –, che consegna la triste comprensione di un tempo ormai interrotto, lasciando il peso e la fatica di vivere.

L’ultima strofa del brano presenta un commento personale che apre a un senso che si spinge oltre la storia stessa, attraverso la metafora del viaggio e del treno: Noi corriamo sempre in una direzione, ma qual sia e che senso abbia chi lo sa… La vita, come un treno in corsa, spinge a vivere, a pensare, a scegliere, ma nel riflettere sul senso di ciò che si compie, ci si affaccia sul baratro tra il percepire l’eternità – restano i sogni senza tempo – e la caducità della vita, le impressioni di un momento. Questasensazione non è tanto un processo intellettuale quanto, piuttosto, un evento che scaturisce dopo un incontro fatto di ricordi, suggestioni ed emozioni; questi elementi, a contatto con la vista di pae­saggi che scorrono dal finestrino di un treno – le luci nel buio di case intraviste da un treno –,attivano inattese connessioni che emergono e si relazionano con il senso profondo e il limite dell’esistenza.

Gli ultimi versi, infatti, recano in sé la contrapposizione tra il desiderio di eternità e la caducità sperimentata: Siamo qualcosa che non resta, frasi vuote nella testa e il cuore di simboli pieno…Se la prima parte porta verso un’iniziale percezione di presenza (siamo qualcosa), la subordinata relativa seguente presenta una privazione (che non resta); in maniera simile procede anche la seconda parte del verso, in cui le frasi vuote che vengono in mente sul senso dell’esistenza sono contraddette dai simboli vividi che riempiono il cuore.

Guccini rimane in tensione tra una corrente che lo porta verso un non senso della vita e un’altra, contrapposta, che lo conduce verso una comprensione fortemente simbolica della realtà quotidiana, che cerca di afferrare un’impressione di infinito continuamente minata dal dubbio. Anche Roberto Vecchioni, cantautore, così si esprime riguardo al senso della canzone di Guccini, in una recente intervista: «Io ho sempre parlato di emozioni per vivere, lui [Guccini] di dubbi per vivere»^[1].

La canzone come interrogativo

Il dubbio, nella canzone di Guccini, viene spesso espresso in forma di domande, situate nella parte finale dei brani: le sue storie, infatti, spesso non si concludono con il cessare della musica e delle parole cantate, ma rimandano a una presa di posizione dell’ascoltatore, che fa propri quegli interrogativi finali, lasciati in sospeso dal cantautore. Questa tecnica sembra essere ispirata anche da alcune canzoni di Bob Dylan, che Guccini ha ascoltato sin dagli anni Sessanta. La celebre canzone «Auschwitz (Canzone del bambino nel vento)» (1966) si conclude con una domanda riguardante l’umanità in quanto tale: Io chiedo quando sarà / che l’uomo potrà imparare / a vivere senza ammazzare / e il vento si poserà, / e il vento si poserà.

Questa strofa, la cui risposta non solo non è espressa, ma sembra essere affidata alla storia e all’ascoltatore, riprende l’ultima strofa della famosa canzone «Blowin’ in the Wind» di Bob Dylan: How many times must a man look up / Before he can see the sky? / Yes, ‘n’ how many ears must one man have / Before he can hear people cry? / Yes, ‘n’ how many deaths will it take till he knows / That too many people have died? / The answer, my friend, is blowin’ in the wind, / The answer is blowin’ in the wind.

Il dolore provocato dalla violenza dell’uomo nei confronti del suo simile grida fino al cielo, come viene narrato anche nel libro della Genesi, nel momento in cui Dio chiede conto a Caino di suo fratello Abele: «Che hai fatto? La voce del sangue di tuo fratello grida a me dal suolo!» (Gen 4,10). Il perché della violenza diviene domanda atavica, originaria, che sembra non avere una risposta definitiva e risolutiva e, metaforicamente, viene così affidata, in entrambe le canzoni, al vento, che è simbolo di ciò che è impalpabile e conduce oltre.

Analogamente, nella canzone «In morte di S.F.», detta anche «Canzone per un’amica» (1967), la penultima strofa formula la domanda sul senso di una morte prematura, come quella raccontata nel brano, a causa di un incidente automobilistico: Vorrei sapere a che cosa è servito vivere, amare, soffrire, / spendere tutti i tuoi giorni passati / se così presto hai dovuto partire, / se presto hai dovuto partire… Sono domande a cui non è possibile dare una risposta esaustiva, o meglio, è nel silenzio del proprio io – quello del cantautore e quello dell’ascoltatore – che è possibile un pensiero, seppur balbettato, che prova a scoprire il senso.

Tuttavia, non è soltanto il dolore che interessa la ricerca esistenziale di Guccini, ma anche lo stupore e la meraviglia rispetto all’immensità del cosmo, al cui cospetto egli sente il desiderio di riflettere, di pensare, di fantasticare, o semplicemente di contemplare, come nella canzone «Stelle» (1996): Ma guarda quante stelle incastonate: che senso avranno mai, che senso abbiamo? / Sembrano dirci in questa fine estate: siamo e non siamo. […] C’erano ancora prima del respiro, ci saranno alla nostra dipartita, / forse fanno ballare appesa a un filo la nostra vita / e in tutto quel chiarore sterminato, dove ogni lontananza si disperde, / guardando quel silenzio smisurato l’uomo… si perde…

Con il creato egli prova a misurarsi, sfidando quello iato, quel momento di eternità che porta con sé l’inspiegabile e l’ineludibile, in cui la razionalità sembra essere incapace di proferire una parola esaustiva.

Un canto apofatico

L’incapacità di comprendere razionalmente il senso ultimo della vita induce Guccini a formulare spesso una poetica di carattere apofatico, intrisa di negazione. Essa diviene espressione di una difficoltà all’interno della parola stessa, che tuttavia, pur essendo attraversata integralmente dal dubbio, non sfocia nel nichilismo, ma verso un socratico comprendere di non sapere.

La canzone «Quello che non» (1990) contiene in sé una storia d’amore^[2], espressa – come nella canzone «Incontro» – dalla forte presenza dei pronomi personali «tu» e «noi»; da essa scaturisce, attraverso percezioni e presagi, un’intensa riflessione sulle verità esistenziali. La scelta del tempo musicale ternario – che provoca una sensazione di incompletezza – e le note lunghe della chitarra elettrica nell’introduzione – che suscitano un senso di indeterminatezza – hanno la funzione di anticipare, musicalmente, il senso di incertezza espresso dal testo.

Nella prima strofa, infatti, troviamo una serie di sinestesie, che producono degli interrogativi di senso nella coscienza: La vedi nel cielo quell’alta pressione, la senti una strana stagione / Ma a notte la nebbia ti dice d’un fiato che il dio dell’inverno è arrivato. / Lo senti un aereo che porta lontano, lo senti quel suono di un piano / di un Mozart stonato che prova e riprova / ma il senso del vero non trova.

Il «vedere» e il «sentire» sono sensi interiori^[3], che provocano la percezione di un’inquietudine inspiegabile nell’alta pressione e nell’arrivo di una nuova stagione; allo stesso modo, la semplicità del rombo del motore di un aereo o la melodia tentennante di chi al pianoforte si esercita su brani di Mozart innescano intuizioni che rimangono allusive. La quotidianità è permeata di indicibile – lo senti il perché di cortili bagnati, di auto a morire nei prati – ed è percepita dall’incessante trascorrere del tempo che segna la vita e non permette un ritorno a ciò che è passato: la pallida linea di vecchie ferite, di lettere ormai non spedite.

Gli oggetti, inoltre, danno la possibilità di essere condotti dall’immanenza a un’esperienza di trascendenza, divenendo ponte che permette di intravedere un oltre, mai chiaramente delineato e compreso: Lo vedi il rumore di favole spente, lo sai che non siamo più niente / Non siamo un aereo né un piano stonato, stagione, cortile od un prato. Questo incedere attraverso ciò che non si è viene interrotto da alcuni versi che, improvvisamente, vanno in senso antitetico; infatti l’angoscia che dà una pianura infinita è messa in contrasto con la domanda centrale – che porta in sé il senso di un’affermazione –, in cui si dice: Hai voglia di me e della vita? Essa costituisce un elemento centrale e ricolmo di esistenza e di determinazione, come mostra la scelta del verbo «volere», il pronome «me» e il vocabolo «vita».

Musicalmente, se l’angoscia è cantata, quasi gridata, su note alte, la volontà della vita ha un tono più pacato, dimesso, quasi una supplica, che rende il verso colmo di delicatezza e di fragile bellezza. Questo verso rimane come un faro luminoso all’interno di un generale senso di inadeguatezza del pensiero, di dubbio rivolto in senso olistico, espresso dall’ostinato ripetersi, in conclusione della canzone: Non siamo, non siamo, non siamo.

La poetica apofatica costituisce un filo rosso che percorre l’intera produzione del cantautore, come possiamo ascoltare anche dalle ultime strofe della canzone «Il frate»: Ma non ho ancora capito, fra risa per donne e per Dio, / se fosse lui il disperato o il disperato son io. / Ma non ho ancora capito con la mia cultura fasulla / chi avesse capito la vita chi non capisse ancor nulla… Il tema è sempre la vita, considerata in quella tensione drammatica tra realtà e desiderio, tra momento puntuale ed eternità, tra comprensione e illusione di sé e del mondo circostante.

Anche nell’ultima strofa della «Canzone per Piero» (1974) troviamo il medesimo dilemma della coscienza: Io dico sempre non voglio capire, ma è come un vizio sottile e più penso / più mi ritrovo questo vuoto immenso e per rimedio soltanto il dormire. / E poi ogni giorno mi torno a svegliare e resto incredulo, non vorrei alzarmi, / ma vivo ancora e son lì ad aspettarmi le mie domande, il mio niente, il mio male…

Guccini si specchia nell’abisso del vuoto, affacciandosi sulla possibilità che il nulla sia il termine ultimo che sovrasta l’esistenza; ma in questa diatriba, forse impari, tra nulla e pensiero, continua la ricerca dettata dalla vita, formulata da un’imperterrita domanda che non solo non si accontenta della possibilità del nulla, ma lo attraversa con la propria esistenza. La stessa tensione è presente anche nei brani più recenti, come in «Cristoforo Colombo» (2004), dove il navigante impersona la brama di andare oltre, la volontà di scoprire terre ancora sconosciute: brama che, a un livello più profondo, richiama il desiderio di cercare dentro di sé il senso della propria vocazione umana: perché ha trovato una strada di stelle nel cielo dell’anima sua.

La navigazione diviene così metafora del confronto con ciò che non si conosce – perché continua a puntare l’ignoto con lo sguardo corsaro – e, allo stesso tempo, è sfida umana nei confronti dell’insondabile: Ignorare non puoi che l’Assurdo ci sfida per spingerci ad essere fieri di noi. Dunque, nella canzone di Guccini prevale la considerazione che il pensiero, la ricerca, il dubbio, anche quello più profondo e disperato, diviene il vento che spinge verso una verità desiderata e ambita; la ricerca, propria dell’esperienza umana, non ha un termine, un porto di approdo, ma è un veleggiare perpetuo verso mari profondi, siano essi tempestosi o calmi.

L’attesa di qualcosa che non sarà

Un altro aspetto relazionato alla poetica apofatica della canzone di Guccini si incontra anche nell’idea di un’aspettativa che non si rea­lizza, una tensione verso un desiderio che rimane disatteso; in «Vedi Cara» (1970) egli canta: Non capisci quando cerco in una sera / un mistero d’atmosfera che è difficile afferrare, […] quando sogno dietro a frasi di canzoni, / dietro a libri e ad aquiloni, dietro a ciò che non sarà. Similmente al più tardivo brano «Quello che non», la riflessione scaturisce da una crisi all’interno della relazione sentimentale che conduce aintuire come nella sera vi sia un improvviso mistero non solo da cogliere, ma da afferrare, termine che indica la concretezza del desiderio. Questa istanza, tuttavia, viene caratterizzata da un generale senso di caducità, resa dalla metafora delle frasi di canzoni, delle storie narrate dai libri, che hanno l’inconsistenza e l’instabilità di un volo di aquilone.

Anche nella canzone «L’isola non trovata» (1970) viene espressa l’incompletezza della ricerca, attraverso la metafora di un’isola – Ma bella più di tutte l’isola non trovata – che nella canzone esiste storicamente: quella che il Re di Spagna s’ebbe da suo cugino, il Re di Portogallo, con firma suggellata e «bulla» del pontefice in Gotico-Latino. L’isola, elemento concreto, testimoniata dal prologo storico, viene ambita, ma, allo stesso tempo, la speranza di approdare su di essa viene tradita nel momento in cui viene avvistata: Svanì di prua dalla galea come un’idea, / come una splendida utopia, è andata via e non tornerà mai più.

Il pensiero del cantautore viaggia sempre al limite tra la comprensione e il dubbio dell’illusione rispetto alla propria conoscenza; di conseguenza, l’isola, che rappresenta le personali utopie e sogni, svanisce, si dirada, diviene inafferrabile e irraggiungibile: Nessuno sa se c’è davvero od è un pensiero, / se, a volte, il vento ne ha il profumo / è come il fumo che non prendi mai! Come possiamo osservare, per rendere evidente la fatica di conquistare la conoscenza, Guccini utilizza spesso il campo semantico dell’evanescenza, dell’impalpabilità, servendosi di termini come «vento», «fumo», o dei verbi «prendere» e «svanire», associandoli a vocaboli astratti come «pensiero», «idea», «utopia». Interessante è l’ultimo verso Nessuno sa se c’è davvero, con una presenza forte dei suoni sibilanti, che rendono lo scorrere del dubbio, espresso nella sua concretezza dal verbo «c’è» e dall’avverbio «davvero»: si genera, in tal maniera, un sospetto su una realtà presente, quasi tangibile e allo stesso tempo irraggiungibile.

Il tempo che fugge

Altro tema che ampiamente è presente nella canzone di Guccini è il trascorrere del tempo, inteso come elemento che continua, imperterrito, a sfuggire al controllo dell’essere umano. Sin dagli esordi, con il brano «Un altro giorno è andato» (1970), si definisce l’attenzione per l’elemento temporale; nella strofa iniziale – E un altro giorno è andato, la sua musica ha finito, / quanto tempo è ormai passato e passerà? – viene immediatamente espressa la difficoltà del vivere la contingenza, che è attimo rispetto al tempo passato e futuro.

Non diversamente, nella «Canzone dei 12 mesi» (1972), la descrizione delle caratteristiche di ciascun mese, intrisa di ampi riferimenti poetici e letterari, è intervallata da un ritornello che comprende la ciclicità del tempo: O giorni, o mesi che / andate sempre via, / sempre simile a voi / è questa vita mia. / Diverso tutti gli anni, / ma tutti gli anni uguale, / la mano di tarocchi / che non sai mai giocare, / che non sai mai giocare…Nella prima parte l’accentuazione ritmica del canto è portata in avanti sulle parole monosillabiche (che, via, voi, mia), esprimendo, da un punto di vista sonoro, la sensazione del tempo che procede nella sua inarrestabile fuga, mentre all’interno di questo scorrere inesorabile viene posta l’esistenza personale – questa vita mia – del cantautore.

La canzone sembra giocare sull’ambivalenza del movimento temporale: se da una parte, infatti, esprime la ciclicità monotona del tempo, scandito dal ripetersi incessante dei dodici mesi e, in parallelo, l’io del cantautore, che è tutti gli anni uguale, dall’altra, lo scorrere del tempo è sempre incessante e rende l’io del cantautore diverso tutti gli anni. La tensione rimane così tra mobilità e immobilità, tra certezza e incertezza, espressa anche dall’idea del parallelismo ironico tra la vita e la partita di tarocchi bolognesi. Questo riferimento ludico-popolare, espresso dalla figura del gioco a carte, ha una relazione con il destino, la fortuna, ma anche con l’abilità e l’autonomia: le scelte decisive della propria vita sono viste come la mano decisiva di una partita di tarocchi^[4], che va presa nel tempo opportuno.

Emblematico dal punto di vista temporale è l’album intitolato Stagioni (2000), in cui la canzone «Autunno», come stagione in cui la luce delle giornate si abbrevia, diviene metafora lucida di quello che è la nostra vita. Il brano è un’ampia metafora del passare degli anni, del declino delle forze, della messa in dubbio dei propri desideri. L’effetto che produce sulla natura l’arrivo della stagione autunnale viene messo in relazione anche all’esistenza dell’essere umano: Odori di fumo e foschia, / fanghiglia di periferia, / distese di foglia marcita / che cade in silenzio lasciando per sempre la vita, dove «la vita» non è riferita solamente a quella biologica delle foglie che cadono dagli alberi.

Ciò viene mostrato dalle tre strofe successive, che iniziano anaforicamente con il verso rinchiudersi in casa,quasi una preparazione a un letargo, che è presagio o simbolo di morte. Vi è un rinchiudersi in casa ad aspettare […] qualcuno che sai non esiste e che non suonerà;un rinchiudersi in casa a contare le ore […] pensando confuso al mistero / dei tanti «io sarò» diventati per sempre «io ero»;vi è, infine, un rinchiudersi in casa a guardare / un libro, una foto, un giornale / e ignorando quel rodere sordo / che cambia «io faccio» e lo fa diventare «io ricordo».

Il tempo sembra intaccare, inesorabilmente, ogni elemento cosmico, dalla creazione alla creatura, non lasciando scampo all’essere umano nei propri affetti, nelle personali aspirazioni, nell’intenzionalità delle proprie azioni, come mostra anche il brano «In morte di S.F.» (Non lo sapevi che c’era la morte, quando si è giovani è strano / poter pensare che la nostra sorte venga e ci prenda per mano) o «Un vecchio e un bambino» (I vecchi subiscon le ingiurie degli anni). Tuttavia, anche in questi due ultimi brani, l’idea di un tempo che annienta tutto e tutti è messa in crisi. Se infatti in «In morte di S.F.» la domanda finale Vorrei sapere a che cosa è servito vivere, amare, soffrire sembra non lasciare possibilità all’uomo di un riscatto rispetto alla vita e al tempo concesso, la strofa finale testimonia un’assoluta volontà di esistenza colma di speranza: Voglio però ricordarti com’eri, pensare che ancora vivi, / voglio pensare che ancora mi ascolti / e che come allora sorridi e che come allora sorridi…

Similmente, anche il celebre brano «Un vecchio e un bambino» (1972) presenta una visione dinamica dell’esistenza che forza i limiti del tempo: se infatti si descrive «una visione di un paesaggio distrutto da un’esplosione atomica»^[5], il vecchio protagonista racconta, come un sogno, la possibilità di un mondo differente, paradisiaco. Questa volontà di sognare a occhi aperti provoca un cambio di prospettiva, rispetto alla realtà vissuta da parte del bambino: Il bimbo ristette, lo sguardo era triste, / e gli occhi guardavano cose mai viste / e poi disse al vecchio con voce sognante: / «Mi piaccion le fiabe, raccontane altre!».

Nel fanciullo avviene un profondo cambiamento: le parole immaginative del sogno del vecchio trasformano lo sguardo triste del bambino; questi, infatti, si rivolge al vecchio con voce sognante e con il desiderio di sentire ancora la bellezza che ha intuìto nelle parole del vecchio. Se tutti i verbi sono in prevalenza al passato, l’ultima esclamazione del bambino è al tempo presente, con una ricchezza di intensità conferita dal verbo «piacere», tipico dei bambini, e dal desiderio del «raccontare», proprio degli anziani.

Possiamo, riguardo a questa dinamica, citare anche le parole di papa Francesco nella presentazione del volume La saggezza del tempo, in cui invita i giovani a prendere e custodire nel proprio cuore i sogni degli anziani^[6]. Egli istituisce così una relazione tra gli anziani, che continuano a sognare, e i giovani, che devono accogliere questi sogni per tramutarli in desiderio di realtà e responsabilità.

Il tempo, infine, è anche descritto come momento di riflessione, come nell’intima e personale canzone «Vorrei» (1996), dove nella prima strofa si accenna al tempo passato, come momento di nostalgia: Vorrei che tutti gli anziani mi salutassero / parlando con me del tempo e dei giorni andati. Si descrive un tempo che non è portatore di ansia e frenesia, ma intriso di una saggezza antica, posseduta dagli anziani.

Dalla seconda strofa Guccini cerca di immortalare in un tempo eternamente presente la bellezza del suo desiderio: Vorrei con te da solo sempre viaggiare […] Vorrei restare per sempre in un posto solo / per ascoltare il suono del tuo parlare,concludendo il brano con [vorrei] che l’oggi restasse oggi senza domani / o domani potesse tendere all’infinito. Il cantautore riesce a creare questa sensazione anche da un punto di vista sintattico, coniugando quasi tutti i verbi al modo infinito, retti dal verbo «vorrei», una forma ottativa del desiderio^[7]. Il tempo, in questo modo, sembra fluire in maniera indefinita e soave, cullato da una musica evocativa e sognante.

Ma, come è solito fare, Guccini inserisce una crepa nel proprio desiderio, volendo dimenticare «il tempo troppo veloce»; questa strofa è cantata su una scala musicale discendente, come se percepisse il peso di un tempo che freme nel suo incessante passare.

Una ricerca infinita nella notte dell’anima

Il desiderio di dissetare la propria ricerca in tensione con la misteriosità e la problematicità del tempo e dell’esistenza è il tema della canzone «Shomér ma mi-llailah» (1983), frase tratta da un passo del libro del profeta Isaia (21,11-12) che, come afferma lo stesso cantautore, può essere tradotta con «Sentinella, a che punto è la notte?»^[8]. All’interno di una situazione in cui il buio ha preso con sé le palme, sembra che il giorno non sia esistito e il personaggio della sentinella è da secoli o da un momento fermo in un vuoto in cui tutto tace esiste una forza, «un universale antropologico»^[9], come lo chiama Guccini, che si confronta con la complessità del mondo.

Il brano si concentra proprio su questa dimensione umana, profonda e sacra, conscia di potersi innalzare oltre la realtà apparente: Coi sensi tesi fuori dal tempo, fuori dal mondo sto ad aspettare / che in un sussurro di voci o vento qualcuno venga per domandare…/ e li avverto, radi come le dita, ma sento voci, sento un brusìo / e sento d’essere l’infinita eco di Dio. L’essere umano vive la tensione di stare tra le tenebre e la luce, quest’ultima non ancora splendente, ma come chiarore alle prime luci dell’alba; è una luce fioca, ma sufficiente per sentirsi parte di un tutto che non è caos ma ordine da scoprire, da leggere in profondità con il cuore e la mente: La notte, udite, sta per finire, ma il giorno ancora non è arrivato, / sembra che il tempo nel suo fluire resti inchiodato… / Ma io veglio sempre, perciò insistete, voi lo potete, ridomandate, / tornate ancora se lo volete, non vi stancate…

La vocazione umana è, dunque, una ricerca costante perché, come dice anche nella canzone «Addio», rispetto alla vita si è eterni studenti, perché la materia di studio sarebbe infinita / e soprattutto perché so di non sapere niente. In tal maniera, il vegliare sempre della sentinella implica che non si arriverà mai a una verità infallibile, unica, monolitica, ma si vivrà all’interno di una tensione penetrante, compresa in quel senso di incompletezza e inquietudine – limite umano – che porta a ritornare costantemente e instancabilmente sulla propria condizione esistenziale.

Guccini è il pensiero notturno, è il viandante che guida fin sul limite della notte per far intravedere l’alba, è il poeta che scruta l’oscurità e indica una possibile strada. La notte è compagna di viaggio, luogo temporale ed esistenziale. In tutta la sua produzione musicale, infatti, Guccini dedica alla notte quattro canzoni (intitolate semplicemente «Canzone di notte», seguite da un numero in sequenza) che possiedono un carattere intimistico ed esistenziale: E un’altra volta è notte e suono, / non so nemmeno io per che motivo, forse perché son vivo / e voglio in questo modo dire «sono»… («Canzone di notte n. 2», 1976); Esistenza, che stai qui di contrabbando, / come un ladro sempre pronta per fuggire… («Canzone di notte n. 3», 1987).

La «Canzone di notte n. 4» (2012) – siamo ormai nell’ultimo album L’ ultima Thule, con cui Guccini si ritira dalle scene della canzone d’autore – si conclude con la strofa: Hey notte che mi lasci immaginare / fra buie luci quando tutto tace / di giorni per la quiete e per lottare / il tempo di tempesta e di bonacce / notte tranquilla che mi fai trovare forse la pace. La notte, che è stata nelle precedenti canzoni tempo dinamico di combattimento, sembra ora trasformarsi in un periodo di riflessione e di una pace esistenziale; tuttavia la serenità non è ancora raggiunta, come mostra l’avverbio «forse».

Questo «forse», che insinua l’incertezza di una pace ottenuta, sembra rimandare a un’altra canzone, intitolata «Notti», sempre appartenente all’album L’ ultima Thule, in cui Guccini riassume il suo peregrinare esistenziale e notturno. In questo brano canta la varietà polisemica esistenziale della notte: Notti che bruciano su una ferita, notti boccate di vita […]. Le notti scivolano o raschiano il fondo / lievi di schiuma o pugni di piombo, / imprevedibili come naufragi, / notti da cani randagi. La metafora della notte si impernia su vocaboli penetranti, come il bruciare, la ferita, il raschiare il fondo, il naufragio, il cane randagio.

La notte rimane un’esperienza limite, complessa, forse inadeguata per l’essere umano, tuttavia è anche luogo di crescita personale, di riflessione di frontiera, dove la sfida è come un gioco a carte impari, come canta in «Canzone di notte n. 3»: perché quelle poche volte che busso a bastoni, / mi rispondono con spade o con denari. Per Guccini, vivere la tensione drammatica delle notti significa assumere la responsabilità della vita: E con coraggio potrai viverle fino alla fine o chiuderle in una bacheca […] o forse le dimenticherai / forse le ascolterai […] o forse le cancellerai, / forse le canterai («Notti», 2012). Dunque le notti, come metafora della complessità della vita, divengono esperienze essenziali nelle quali scegliere come essere e come esistere.

Rispetto alle precedenti «Canzoni di notte», in cui cantava prevalentemente in prima persona, in questo brano il cantautore si rivolge a un «tu», mostrando come la prova della notte non sia solamente una dimensione intima e personale, ma fa parte dell’universo esistenziale dell’ascoltatore. L’oscurità chiede di essere attraversata: in maniera passiva, chiudendo le esperienze più intense «in una bacheca», oppure comprendendo come, anche nella tenebra, vi possa essere un elemento generativo. Così, le notti dell’anima si possono relegare nell’oblio, oppure si possono rileggere, facendole risuonare nel proprio animo; si può tentare di eliminarle, come una damnatio memoriae, oppure si può cantarle.

Quest’ultimo verbo, che è personale di Guccini in quanto cantante, assume una pregnanza di significato proprio per il valore intrinseco del canto. Esso, infatti, diviene chiave ermeneutica per attraversare la notte dell’anima e accedere al senso dell’esistenza; diviene l’uscita dal porto per navigare verso il mare aperto, nella consapevolezza che, da una parte, la vita del mare segna false rotte, / ingannevole in mare ogni tracciato («Odysseus», 2004), mentre, dall’altra, lo sguardo può rivolgersi verso il cielo stellato, e in tutto quel chiarore sterminato, / dove ogni lontananza si disperde, / guardando quel silenzio smisurato / l’uomo… si perde («Stelle»).

* * *

In questo percorso musicale abbiamo potuto osservare come la canzone di Francesco Guccini abbracci i grandi temi propri dell’umanità: egli canta, citando gli elementi del titolo di un suo album – D’amore, di morte e di altre sciocchezze (1996) – i sentimenti e le passioni della vita, la riflessione sull’eterno limite esistenziale, e tutte quelle istanze quotidiane, misere e sublimi, dette con ironia «sciocchezze», con cui l’essere umano si deve confrontare. È un canto libero e dubbioso, incapace di chiudersi in certezze, ma, nello stesso tempo, attento a cogliere nell’attimo e nel poco l’infinita grandezza e complessità dell’esistenza.

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^[1].       «La mia passione», Rai3, 28 dicembre 2018, ore 23,55.

^[2].       Cfr F. Guccini, Canzoni, Bologna, Giunti – Bompiani, 2018, 224.

^[3].       Cfr ivi, 221.

^[4].       Cfr ivi, 77.

^[5].       Ivi, 73.

^[6].       Cfr https://www.vaticannews.va/it/papa/news/2018-10/testo-integrale-dialogo-papa-francesco-giovani-anziani.html

^[7].       Cfr F. Guccini, Canzoni, cit., 264.

^[8].       https://www.vatican.va/news_services/or/or_quo/interviste/2010/012q05a1.html

^[9].       Ivi.