a cura di V. FANTUZZI
Aurora (USA, 1927, versione restaurata). Regista: FRIEDRICH WILHELM MURNAU. Interpreti principali: G. O’Brien, J. Gaynor, M. Livingston.
L’uomo di campagna e la donna di città (non hanno altri nomi) decidono di uccidere la moglie del primo simulando un incidente. «Non potrebbe annegare?», suggerisce la perfida donna. Murnau, che dopo aver realizzato in Germania opere importanti come Nosferatu (1922) e Faust (1926), gira con Aurora il suo primo film americano. Non disponeva del parlato; si limitava ad accompagnare le immagini con effetti sonori. La parole sono affidate a scarne didascalie. La scritta che indica il proposito omicida rimane sullo schermo il tempo che ne consente la lettura, poi si scioglie e scompare come se stesse annegando nell’acqua limacciosa di una palude. Al termine del film, la scritta Finis riemergerà, seguendo il procedimento inverso, dal torbido alla luce della piena intelligibilità.
Ci si chiedeva all’epoca se il cinema fosse un’autentica arte, capace di produrre opere che reggano il confronto con quelle della letteratura, della musica, della pittura ecc. o se non fosse altro che un divertimento dozzinale da destinare a un pubblico popolare, privo di gusto e di cultura. Ci vollero alcuni capolavori tra i quali, oltre a quelli appartenenti all’espressionismo tedesco, movimento dal quale lo stesso Murnau proveniva, si possono sommariamente indicare La febbre dell’oro (1925) di Charlie Chaplin, La corazzata Potëmkin (1926), di Sergej M. Ejzenštejn, La passione di Giovanna d’Arco (1928) di Carl Th. Dreyer, perché il cinema venisse accolto nel giardino delle arti con il titolo di decima musa.
Di tanto in tanto questi e altri capolavori del cinema del passato vengono restaurati e rimessi in circolazione (come è accaduto recentemente ad Aurora di Murnau). In questo modo il pubblico degli appassionati e quello dei giovani (che non hanno potuto vedere queste pellicole quando erano ancora fresche di stampa) riscopre (o scopre per la prima volta) la forza emotiva che il cinema seppe trovare in quel periodo quando i grandi maestri (allora nel pieno delle loro energie) si impegnavano a dare il meglio di sé.
Con questo spirito ci si può immergere nella visione di Aurora e farne oggetto di contemplazione estetica. Al di là della semplicità della storia, basata su contrapposizioni schematiche tra vita naturale nei campi e ambiente artefatto della città, castità dell’amore coniugale e cedimento alle lusinghe del male, netto percorso di andata e ritorno con parallelismi geometricamente stabiliti tra gli estremi della felicità e della sciagura, della disgregazione e della rinascita, si possono cogliere nel trapasso da una situazione a un’altra sfumature la cui precisione nello scandire i toni è in grado di gareggiare con quella della prosa più elaborata e di raggiungere i vertici della poesia.
Nonostante i limiti tecnici del tempo, Murnau scatena con sorprendente libertà il movimento della macchina da presa. Con essa si identifica l’occhio dello spettatore, che si intromette tra i personaggi, gioca con la profondità di campo, plasma l’effetto tridimensionale al quale contribuisce la disposizione sapiente delle luci e delle ombre. La macchina da presa non si limita a seguire i movimenti esterni dei personaggi, ma «fotografa» i loro pensieri, rende visibili i soprassalti delle loro emozioni e conferisce una dimensione plastica allo stato della loro coscienza, sospesa tra innocenza e tentazione, colpevolezza e rimorso.
Un tram collega, con sorprendente rapidità, la fitta boscaglia con la periferia urbana. Alle spalle dei coniugi campagnoli, in piedi sul predellino della vettura, il paesaggio, visto attraverso i grandi vetri, cambia aspetto. In questo modo la città invade la natura. Siamo nella Times Square degli anni Venti, con prospettive vertiginose su palazzi, ponti, strade… Una metropoli caotica dove si intrecciano le traiettorie della moderna velocità: carrozze trainate da cavalli tagliano la strada ai tram elettrici, che procedono su binari, intersecati a loro volta dalle automobili disorientate tra pedoni che si muovono nel caos. La città è vista come un luna-park dove ai negozi rutilanti di luci si affiancano locali da ballo, ristoranti alla moda, attrazioni di ogni genere: dal barber shop avveniristico allo studio del fotografo.
Non manca nel film una parentesi «mistica», quando i due coniugi momentaneamente in crisi, assistendo per curiosità a un matrimonio di lusso, ritrovano le radici religiose della loro unione. Usciti dalla chiesa, immaginano di trovarsi immersi nell’idillio dei campi. Al contrario di quanto avveniva in precedenza, qui è la natura che invade la città. I due si abbandonano al loro sogno senza accorgersi che il bacio prolungato, che si scambiano al centro della piazza, provoca un ingorgo di vetture pubbliche e private, di animali da tiro e autisti infuriati che pigiano sui loro clacson per richiamare gli sposini, intenti a rivivere il fremito del primo amore, dall’incanto armonioso del sogno alla stridente cacofonia della realtà quotidiana.
