ENRIQUE IRAZOQUI: UN RAGAZZO CHE NON VOLEVA ESSERE GESÙ

Quaderno 3912

pag. 581 - 595

Anno 2013

Volume II

15 Giugno 2013
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Ho sempre considerato Matera un luogo dello spirito. Sono tornato tante volte con la mente e con il cuore nella città dei Sassi vedendo e rivedendo Il Vangelo secondo Matteo, il film che Pier Paolo Pasolini vi ha girato nel 1964. Soltanto oggi mi trovo qui per la prima volta, in una splendida mattinata di sole, per fare una camminata tra Sasso Barisano e Sasso Caveoso in compagnia di Enrique Irazoqui, protagonista di quella memorabile pellicola. Parto subito con le domande: «Enrico, tu avevi 19 anni quando Pasolini ti ha scelto per interpretare il ruolo di Gesù nel film sul Vangelo. Cosa eri stato fino a quel momento? Cosa sei diventato dopo di allora?».

Duro e puro

La risposta è pronta: «Ho studiato con i gesuiti di Sarriá a Barcellona. Poi, mi sono iscritto alla facoltà di Economia. Nel frattempo ero diventato marxista e Marx dice che l’economia è il motore della storia. Volevo capire come funziona il meccanismo che regge il mondo. Per questo mi sono messo a studiare economia, anche se non ero portato per quella materia. Ero a questo punto quando ho incontrato Pasolini e insieme abbiamo fatto il Vangelo. Sono passato poi alla facoltà di Economia di Parigi. Ho lavorato come economista per cinque mesi. Di notte leggevo Kafka e mi appassionavo ai surrealisti. Poi mi accorgo che l’economia mi interessa sempre di meno e passo alla letteratura. Studio letteratura spagnola a Minneapolis negli Usa e nel 1976 divento professore. Rientro in Spagna nel 1988. Ho lasciato la carriera accademica per tornare a vivere sulle rive del Mediterraneo. Dopo di allora mi sono occupato di traduzioni e della ricerca nel campo della intelligenza artificiale applicata agli scacchi. Ho lasciato la mia attività professionale nel 2005, quando mi sono sposato per la terza e ultima volta. Ho tre figli e cinque nipoti, tutti maschi, attualmente tutti negli Usa.

«Vivo a Cadaqués, ridente cittadina che si affaccia sul mare della Catalogna. Vado a spasso. Mi fermo ai caffè sul lungomare per fare quattro chiacchiere con gli amici, se ci sono, altrimenti leggo il giornale. Scatto fotografie. Cerco di capire che cosa succede nel mondo o anche, più semplicemente, che cosa sta succedendo a me. Comunico spesso via e-mail con figli e nipoti. A volte prendo la macchina e con mia moglie Ans andiamo a Barcellona o in qualche altra località della zona. Qualche viaggio più lungo lo faccio quando mi invitano per il Vangelo (come in questi giorni qui a Matera) o per gli scacchi. Ogni volta che ci penso, mi sembra sempre più chiaro che morirò senza avere veramente capito niente…».

Mentre Enrique parla, osservo l’ambiente circostante. Case e casupole che si arrampicano come pecorelle lungo il costone della Gravina, sospeso a precipizio sulla valle dove scorre il torrente omonimo. Tra le case addossate le une alle altre, per sfruttare ogni anfratto del terreno, si insinuano stradine erte e sassose. Matera fa pensare a una città di caverne abitata da cavernicoli.

Enrique osserva assieme a me lo spettacolo che ci circonda, che lui conosce meglio di me, anche lui stupito non meno di me. Non posso non rivolgergli una domanda che mi viene spontanea: «Come hai conosciuto Pasolini?».

«Nel febbraio del 1964 — risponde — sono venuto in Italia come responsabile del sindacato democratico clandestino dell’Università di Barcellona. Ero stato mandato in Italia dai compagni di lotta politica con l’intento di coinvolgere alcune personalità di rilievo nell’ambiente della cultura, che avrebbero potuto tenere nelle università spagnole conferenze contro la dittatura franchista, protette dalla fama internazionale di cui godevano. Mia madre era italiana (proveniva da Salò). Avevo imparato la sua lingua. Per questo i miei compagni di lotta hanno mandato me.

«Sono stato a Firenze e a Roma. Ho incontrato Giorgio La Pira, Pietro Nenni, Giorgio Bassani, Vasco Pratolini e altri. Il penultimo giorno della mia permanenza a Roma, il giovane del Pci che mi procurava gli appuntamenti con le persone con le quali avrei dovuto parlare mi disse che, siccome avevamo qualche ora libera, avremmo potuto andare a trovare un poeta, che si chiamava Pier Paolo Pasolini, del quale non avevo mai sentito parlare. Giungemmo nella sua casa all’Eur. Pasolini venne ad aprirci. Alcune settimane dopo mi disse che, appena mi vide, pensò immediatamente: “È lui!”.

«Ci siamo seduti nella sala di soggiorno ampia e luminosa. Ricordo che c’erano due sofà, rivestiti di velluto rosso, uno di fronte all’altro. Ho incominciato a spiegargli quale era la situazione della lotta antifranchista e che cosa ci aspettavamo da lui. Invece di interrompermi con domande, come avevano fatto coloro ai quali mi ero rivolto in precedenza, si alzò in piedi e, mentre continuavo a parlare, cominciò a girarmi intorno fermandosi ora qua e ora là, guardandomi con insistenza… Quando ebbi finito di parlare, si sedette davanti a me e mi disse che senza dubbio avrebbe fatto tutto il possibile per aiutare me e i miei compagni di lotta. Venne effettivamente a Barcellona nel novembre di quello stesso anno. Ma aggiunse subito che anche io avrei potuto fare qualcosa per lui.

«Mi disse che da due anni pensava di fare un film sul Vangelo di Matteo, ma che non aveva ancora trovato un attore che fosse in grado di sostenere il ruolo di Cristo. Si era rivolto a Yevgeny Yevtushenko e a qualche altro poeta di fama internazionale, ma non lo convincevano. Pensava invece che avrei potuto essere io il suo Cristo. Mi chiese se la cosa mi interessava. Risposi immediatamente di no. Avevo cose molto più importanti da fare: la resistenza antifranchista, la rivoluzione… Non avevo nessuna intenzione di apparire come Cristo sullo schermo in un film che mi sembrava al servizio di una Chiesa che detestavo, perché, secondo me, era la base su cui si appoggiava il potere contro il quale stavo lottando.

«Incominciò allora a dirmi che il suo film non aveva nulla da vedere con il Cristo dagli occhi azzurri, i capelli biondi e la barba rada dei film hollywoodiani. Al contrario, sarebbe stato un elemento di opposizione antifascista e avrebbe assunto una posizione netta nei confronti della lotta di classe. Il film si sarebbe collocato in quella dimensione che Gramsci (che allora conoscevo soltanto di nome) definiva “epico-lirica, in chiave nazional-popolare”. Con il film avrebbe voluto restituire al popolo il Cristo combattivo che era stato occultato dalla iconografia borghese asservita al potere. Le sue parole non mi convinsero assolutamente. Pasolini si alzò e andò al telefono. Dopo un po’ di tempo, venne a sedersi accanto a me una signora molto strana. Si chiamava Elsa Morante. Nel giro di pochi mesi quella signora sarebbe diventata per me una grande amica, il mio Pigmalione, la mia guida, il mio criterio di verità.

«Successivamente, arrivò anche il produttore Alfredo Bini. Disse che, accettando, avrei potuto guadagnare milioni su milioni. Le cifre che mi proponeva erano tali da farmi venire il capogiro. Ero abituato a vivere con le 25 pesetas che mio padre mi passava ogni settimana. Ma in quel momento i soldi non mi interessavano, come non mi interessavano i discorsi di Pier Paolo sul film. Mi rendevo conto che quella pellicola non sarebbe stata uno strumento ridicolo nelle mani del potere. Avrebbe forse potuto esercitare un certo influsso sociale, ma non era cosa per me. Io avevo il mio partito, il mio sindacato, il mio dovere rivoluzionario… Ero un militante duro e puro.

«A un certo punto intervenne il giovane del Pci che mi aveva procurato quell’incontro e che fino a quel momento era rimasto silenzioso in disparte. Mi disse che avrei potuto dare tutti quei soldi alla causa. In quel momento ho cominciato a cambiare atteggiamento. Ho pensato che avrei potuto rendermi più utile alla causa facendo il film che non rientrando a Barcellona. Pasolini rimase molto colpito dal fatto che questo fosse il motivo per il quale alla fine avevo deciso di accettare la sua proposta. Espresse la sua meraviglia in una lettera a Nenni, traendone buoni auspici per la riuscita del film».

Sotto i riflettori

Camminando tra il rione Vetere e il rione Casalnuovo, arriviamo in una viuzza che, per mancanza di spazio, coincide con i tetti delle case sottostanti. Badando a dove metto i piedi, per non inciampare nei comignoli, non cesso di incalzare Enrique con le mie domande: «E così, ti sei trovato, di punto in bianco, vestito da Gesù, davanti a una macchina da presa. Credo che le prime inquadrature del film siano state girate in un uliveto nei pressi di Tivoli, che rappresentava il Getsemani. Quali sono state le tue prime reazioni di fronte a una situazione per te del tutto inaspettata?».

«È ovvio che lì per lì mi sono sentito un po’ spaesato. Ricordo che il primo giorno non mi veniva la voce. La luce dei riflettori mi accecava. Ma queste difficoltà iniziali sono state di breve durata. Pier Paolo aveva un metodo che gli consentiva di mettere a suo agio un non-attore come ero io. Seguendo fedelmente le sue indicazioni, tutto diventava facile. Non mi obbligava a confrontarmi con una realtà lontana da me, ma faceva in modo che quella realtà mi risultasse vicina, mi coinvolgesse sul piano personale. Per esempio: quando dovevo scagliarmi con veemenza contro gli scribi e i farisei, mi diceva che quelli non erano personaggi vissuti in Palestina 2.000 anni fa, ma erano esponenti di quella borghesia franchista contro la quale avevo ingaggiato la mia lotta clandestina. I soldati romani erano la polizia politica che mi aveva già arrestato nel mio Paese. Non ripetevamo mai una scena più di due volte. Giusto per avere una inquadratura di riserva. Solo una volta ricordo che abbiamo dovuto ripetere una scena più di due volte: quando mi vennero incontro alcuni bambini e io dovevo sorridere. I bambini mi facevano ridere, mentre io avrei dovuto limitarmi a sorridere.

«I momenti più difficili li ho incontrati stranamente non quando ero davanti alla macchina da presa, ma durante le pause. Ricordo che una volta, mentre ci trovavamo sulla riva del mare e io ero vestito da Cristo, una lunga fila di donne venne verso di me. Mi si inginocchiarono davanti per chiedermi un miracolo. “Cristu, fammi un miraculu!”. Cercavo di spiegare che io non ero il vero Cristo, ma un attore che interpretava il suo ruolo. Non c’era verso di farmi capire. Non erano capaci di distinguere tra persona e personaggio».

Ci troviamo in un dedalo inestricabile di terrazze, stradine, passaggi angusti, scalette che si inerpicano tra le case appoggiate le une sulle altre. Mentre osservo l’ambiente in cui mi trovo, che ha dell’incredibile, cerco di ottenere da Enrique qualche indicazione, per me preziosa, su ciò che riguarda lo stile del film. Pasolini diceva di aver cominciato a girare il Vangelo con uno stile simile a quello che aveva adottato nel realizzare Accattone, il suo primo film, e di aver dovuto cambiare il modo di girare dopo essersi accorto di aver sbagliato strada. Pensavo che a Irazoqui non fossero sfuggiti i ripensamenti «stilistici» di Pasolini, tanto più che ai ripensamenti erano seguiti rifacimenti, almeno parziali, per effettuare i quali il regista era dovuto tornare con il suo Gesù nel luogo del «misfatto» precedentemente perpetrato (l’uliveto di Tivoli, dove si erano svolte le prime riprese). Ma mi ero sbagliato. Enrique non sa nulla né dei ripensamenti, né dei rifacimenti. «Non solo non mi sono accorto che ci fossero cambiamenti di stile — egli dice —, ma non mi rendevo nemmeno conto che ci fosse uno stile».

Ricordo che quando vidi per la prima volta il Vangelo di Pasolini (ero studente di Teologia), mi sembrò di scoprire, come una novità per me sensazionale, la forza del testo evangelico. Fin dall’infanzia avevo sentito leggere e commentare il Vangelo nella messa domenicale. A scuola i professori di esegesi biblica ne smontavano e rimontavano i meccanismi strutturali: la teoria delle forme ecc. Ma solo vedendo quel film mi è sembrato di cogliere, con un soprassalto, la forza intrinseca del testo, la sua coinvolgente dinamica. «Il Cristo che amo — dice Irazoqui — è quello del discorso della montagna. Credo che questo sia anche il centro del film».

Qualcosa di grandioso

Giunti sulla piazza del Duomo, si spalanca davanti ai nostri occhi in tutta la sua grandiosità il panorama di Matera. Pasolini diceva che con l’arrivo di Gesù a Gerusalemme, cioè qui a Matera, il film avrebbe cambiato il suo andamento stilistico. Nella precedente predicazione di Gesù, in Galilea e in altre parti della Palestina, tutto è semplice, spoglio, lineare… Nella storia raccontata da Matteo e nel modo in cui Pasolini ha inteso rappresentarla, l’apparizione di Gerusalemme segna il momento nel quale la predicazione di Cristo da strettamente religiosa, in qualche modo, senza la diretta volontà di Cristo e degli apostoli, ma per dati oggettivamente storici, diventa un fatto, oltre che religioso, anche pubblico e politico. «Il momento dell’arrivo a Gerusalemme — diceva — segnerà nel film un nuovo passo. Ci sarà nel film qualcosa di grandioso». Chiedo a Enrique se si è accorto, nel momento in cui la troupe si è trasferita, da altri luoghi più spaesati, qui nel centro di Matera, che il film ha cambiato tono e ha assunto uno spessore diverso…

«Ti ricordo che avevo 19 anni — dice Irazoqui, trattenendo una punta d’irritazione —. A quel tempo non sapevo niente né di toni, né di spessori. Forse Pier Paolo parlava di queste cose con Elsa, con la quale ha avuto rapporti strettissimi durante la preparazione e la lavorazione del film. Non ne parlava certo con me, né con gli altri miei coetanei che facevano parte della troupe. Passare da un luogo a un altro per me voleva dire semplicemente passare da un Jolly hotel a un altro. La Matera cinematografica era tutta nella mente di Pasolini. Ricordo soltanto che mi piaceva uscire la sera con Giacomo Morante, nipote di Elsa e interprete dell’apostolo Giovanni, per andare a mangiare fragole e panna».

«Fragole e panna… È tutto quello che mi sai dire? Non la vedi anche adesso questa città unica nel suo genere? Non ti senti proiettato come me in questo momento verso le soglie della preistoria? Cinquant’anni fa Matera doveva essere ancora più vicina al suo stato originario di quanto lo sia adesso. Questi quartieri rupestri, che in seguito sono stati evacuati e ripuliti, erano ancora abitati da coloro che vi erano nati e cresciuti. Al posto delle automobili e dei motorini di adesso c’erano ancora i somarelli con le loro carrette…».

«Per me e per i giovani della troupe, Matera era rappresentata dai Sassi. Esattamente questi quartieri e questo ambiente che abbiamo sotto gli occhi e che, pur avendo subìto molte trasformazioni, conserva ancora un fascino senza uguali. Qualcosa di simile a certe grotte con tracce di vita preistorica che ho visto nel Nord della Spagna. Testimonianze di una cultura primitiva. Un mondo molto lontano dal nostro. La gente che si vedeva cinquant’anni fa in queste strade non assomigliava alla gente di adesso. Oggi siamo diventati tutti uguali. Giovani e vecchi, uomini e donne si assomigliano un po’ ovunque. Guardano tutti gli stessi programmi televisivi, hanno tutti lo stesso iPhone, mangiano più o meno le stesse cose. Quando abbiamo girato il film, i caffé di Matera erano frequentati soltanto da uomini con sguardi torvi. La gente era magra, fatta “col diamante e col carbone”. Penso che se, allontanandoci da Matera, andassimo in qualche paese dei dintorni, forse potremmo trovare anche adesso alcune persone simili a quelle che una volta si vedevano qui. Uomini venuti dalla terra, che lanciano occhiate furtive da sotto i berretti. A Matera la gente non è più così. Mangiano molto meglio, per fortuna. Sono molto accoglienti. Hanno bei musei, una grande cineteca. Matera è oggi una bellissima città, colta e moderna. La gente viaggia, compera… Ricordare la Matera del ’64 vuol dire fare un viaggio a ritroso nel tempo».

Enrique rievoca i suoi rapporti con Pasolini e con Elsa in quel ’64 che è stato, al di fuori di ogni dubbio, l’anno più sensazionale della sua vita. «Benché Pier Paolo ed Elsa rappresentassero entrambi, per il diciannovenne che ero allora, criteri di verità, credo di essere stato influenzato e, direi quasi, plasmato più da lei che da lui. Pier Paolo era molto preso dal lavoro e aveva poco tempo da dedicarmi. Elsa invece era sempre disponibile, accogliente e le piaceva stare in mia compagnia».

Varchiamo la porta del museo della scultura contemporanea recentemente allestito all’interno del palazzo Pomarici. Ci inoltriamo negli ipogei che si incastrano gli uni dentro gli altri fino a formare un intricato labirinto rupestre. Nei vani enormi, che un tempo ospitavano cantine, stalle, cisterne, sono esposte opere imponenti, che raccontano mezzo secolo di scultura moderna in Italia e fuori d’Italia. Le sculture sono illuminate da fasci di luce che le isolano e lasciano in ombra gli spazi circostanti dalle dimensioni ciclopiche. Accoccolato nell’ombra di una nicchia scavata nella roccia, Enrique si abbandona all’onda dei ricordi:

«Quando l’ho conosciuta, Elsa si dichiarava buddista e parlava con entusiasmo della reincarnazione. Durante le riprese del Vangelo mi sono accorto che aveva un rapporto profondo con la figura e con le parole di Gesù. Non so quale fosse il suo rapporto con il cristianesimo. Posso dire soltanto che, se c’è mai stata una persona disposta a credere nella bontà e nella purezza assolute, quella era Elsa. A casa sua si parlava di tutto. Quello che lei diceva era per me come un oracolo. Meno quando si parlava di politica, perché lei era anarchica mentre io ero marxista-leninista-rivoluzionario-resistente-antifascista. Aveva ragione lei, naturalmente, o almeno non ero io quello che aveva ragione. Adesso lo so, anche se allora Pier Paolo faceva il tifo per me».

Uscendo dal museo scavato nella roccia, gli occhi, investiti dai raggi del sole allo zenit, restano abbacinati per qualche minuto. Da Porta Pistola appare improvvisamente davanti a noi, al di là della valle sottostante, la gobba oscura della Murgia, la collina sassosa, disseminata di chiese rupestri, dove Pasolini ha ambientato il Calvario. Immobile accanto a me, Irazoqui osserva come me il profilo della «montagna sacra». Non riesco a capire quali pensieri gli stiano passando per la mente in questo momento. Non scorgo sul suo volto nessun segno che possa indicare una particolare emozione…

«Questo è il tuo Calvario, Enrico. Vorrei che tu mi dicessi tutto quello che hai visto, che hai udito, che hai provato in quei giorni che, come suppongo, sono stati per te memorabili …».

«Non so cosa dirti, Virgilio. Se ti dico che non ricordo quasi nulla, temo di deluderti. Ricordo che giravamo in fretta e furia. Avevo paura che la croce fosse troppo pesante da portare, mentre invece non pesava niente. Era vuota al suo interno. Poi il caldo. Un caldo soffocante, implacabile, che non dava tregua. Mi sono sentito comunque sollevato quando, per aiutarmi, qualcuno mi ha tolto la croce dalle spalle. Ma è rimasta la corona di spine che mi dava fastidio. C’era ressa, confusione, baccano… Tutto era scomodità, fretta, calore… Nella crocifissione era ancora più caldo, ancora più scomodo. Per me era difficile mantenermi in equilibrio. C’era soltanto un gancio che mi teneva da dietro per la vita. Lo sforzo per tenere le gambe e le braccia tese dovevo farlo da solo. Il sole era terribile. Dovevo gridare e il mio grido di dolore non era mai abbastanza forte. Urlavo con tutte le mie forze, una volta, due volte… Non vedevo nulla e nessuno. Sentivo soltanto la voce di Pier Paolo che gridava: “Più forte! Grida più forte che puoi!”. La luce era accecante. Il calore, lo sforzo per tenermi in equilibrio. Non vedevo nulla. Non capivo nulla. Non pensavo a nulla. Gridavo soltanto: “Padre, perché mi hai abbandonato?”, senza rendermi conto di cosa significassero quelle parole».

Sul dorso della Murgia

L’indifferenza ostentata da Irazoqui nei confronti della religione suscita in me qualche dubbio e mi suggerisce di metterlo alla prova.

«Tu sai che in Italia, soprattutto qui nel Meridione, ma anche in Spagna, c’è la tradizione di rappresentare la Passione di Gesù, durante la Settimana Santa, come atto di devozione popolare. So bene che, nonostante la tua educazione dai gesuiti, all’epoca del Vangelo non sentivi nessun trasporto religioso nei confronti di Gesù. Tuttavia, nel rivivere sia pure in forma scenica i momenti estremi della sua vita, posso pensare che qualche emozione deve averti attraversato…».

«Se pensi che io mi sia identificato con Cristo mentre mi trovavo sulla croce, ti sbagli di grosso. Sapevo che dovevo stare lì. Era il mio compito in quel momento e basta. Nella situazione della Spagna franchista, la Chiesa era alleata con Franco. Gli antifranchisti militanti come me vedevano nella Chiesa un nemico. Mi rendo conto che sto semplificando molto le cose, ma non vorrei che ci fossero tra di noi equivoci e malintesi. La Chiesa diceva di rappresentare Gesù; dunque il Gesù della Chiesa non era in nessun modo dentro di me. Era fuori, se non addirittura contro. C’era da fare la crocifissione e dunque ho fatto la crocifissione, ma per me sarebbe stata la stessa cosa se in quel momento avessi dovuto fare il pistolero in un western».

Nel pomeriggio, dopo una sosta conviviale in casa del comune amico Domenico Notarangelo, Enrique e io ci mettiamo in cammino verso la Murgia. Lungo la strada lui ricorda un brano di Pasolini, che parla di teologi senza religione. «Si potrebbe dire allo stesso modo — aggiunge — che ci sono religiosi senza teologia, e forse anche slanci di assoluto senza religione. È un problema più grande di me. Non arrivo a trovare la soluzione. Posso dirti soltanto che avverto una certa affinità con Simone Weil, e non soltanto con lei, ma anche con gli anarchici spagnoli della guerra civile o con l’umanesimo di Primo Levi… Sono questi i miei compagni di strada».

Giungiamo sul dorso della Murgia quando il sole volge verso Occidente. Sulla superficie della collina rocciosa fili d’erba bianca scossi dal vento ricordano le immagini del Vangelo. Ecco il luogo dove sono state piantate le croci. Qui ci sono i soldati che giocano a dadi. Lì le donne che piangono… «Enrico, mi hai già parlato dei disagi fisici che questa scena ti ha provocato. Ma, adesso che ci troviamo sul posto, vorrei che tu ricordassi con maggiore precisione quello che accadeva attorno a te. Qui c’è una donna, Susanna, che cade in deliquio. Non so se tu dall’alto della croce riesci a vederla e cosa pensi di lei. Io penso che quella donna, venti anni prima, ha perduto un figlio in guerra. Penso che dieci anni dopo perderà un altro figlio in maniera non meno assurda e crudele. Capisco che tu, in quel momento, potevi avere difficoltà a identificarti con il Cristo della devozione popolare, ma sull’identificazione di Susanna con la Madonna penso che non possano esserci dubbi di alcun genere».

Il pensiero di Susanna spinge Irazoqui a concentrarsi in uno sforzo di memoria. «Ricordo perfettamente Susanna ai piedi della croce durante la crocifissione. Credo anche di capire il motivo profondo per il quale Pier Paolo abbia scelto sua madre per farle interpretare il ruolo della madre di Gesù. Dal punto di vista della resa cinematografica era fondamentale che lei sapesse che cosa vuol dire perdere un figlio. Durante le riprese, Pier Paolo ripeteva a sua madre: “Ricordati di Guido!”. Non tutti i presenti erano in grado di apprezzare il modo in cui Pasolini spingeva sua madre a esprimere con forza il suo dolore. Sapevano che non si trattava di un dolore finto, ma del dolore vero di una madre per la morte del proprio figlio».

Alle parole di Enrique aggiungo una riflessione: «Ritengo che fra i tanti motivi che possono aver spinto Pasolini a fare un film come il Vangelo, quello prevalente sia stato il desiderio di risarcire, in qualche modo, sua madre per il dolore immane che le ha procurato la morte del secondogenito. Ho inteso dire che, dopo la morte di Guido, Susanna andava in giro per i campi urlando come una pazza…».

«Non credo — ribatte Irazoqui — che tutti coloro che si trovavano presenti sul set in quelle giornate veramente terribili, non soltanto per me che soffrivo sulla croce, sarebbero stati d’accordo con questo tuo modo di vedere le cose. Enzo Siciliano e Giorgio Agamben, per esempio, che interpretavano i ruoli di due apostoli, sono venuti da me a dirmi che avrei dovuto esigere da Pier Paolo che la smettesse di maltrattare sua madre. “Povera donna — dicevano —, accovacciata per terra tante ore con questo caldo”. Naturalmente ho rifiutato di farlo. In Susanna loro vedevano soltanto una vecchietta sfruttata dal figlio e se ne lamentavano…».

«Forse erano invidiosi perché avrebbero voluto essere sfruttati anche loro nella stessa maniera… Scherzi a parte, ritengo che il risultato ottenuto da Pasolini in questo punto del film sia di altissima poesia, degna di Iacopone da Todi. Per questo considero del tutto fuori proposito le osservazioni di Siciliano e di Agamben».

«Quando, questa mattina, ti dicevo che, per me, interpretare il ruolo di Gesù nel film di Pier Paolo era come interpretare il ruolo di un pistolero in un western, forse ho esagerato. Ci sono stati momenti nei quali, sia in Pasolini, sia in me, si manifestava non dico una vera e propria identificazione, ma una specie di empatia nei confronti della figura di Gesù. Me ne ricordo adesso perché, in certi casi, questa, chiamiamola così, empatia durava anche dopo che le riprese erano finite, tanto è vero che gli apostoli “intellettuali” di cui ti dicevo, quando se ne accorgevano, prendevano un po’ in giro Pier Paolo, ma soprattutto me…».

«… Come i soldati che giocavano a dadi ai piedi della croce».

«Non proprio così…».

«Stavo citando una battuta di un altro film di Pier Paolo: La ricotta».

«A volte ho avuto l’impressione che Pasolini volesse essere al mio posto mentre interpretavo Gesù. Ma, a pensarci bene, lui avrebbe voluto essere anche al posto degli altri interpreti. Avrebbe voluto fare tutte le parti. Era innamorato del Vangelo, nel quale vedeva incarnarsi quella “bellezza assoluta” di cui ha parlato in una lettera a Bini».

In una lettera al produttore Alfredo Bini del giugno 1963 Pasolini diceva: «Per me la bellezza è sempre una “bellezza morale”; ma questa bellezza giunge sempre a noi mediata: attraverso la poesia, o la filosofia, o la pratica; il solo caso di “bellezza morale” non mediata, ma immediata, allo stato puro, io l’ho sperimentato nel Vangelo».

Cortocircuito tra segno e senso

Enrique si allontana di due o trecento metri per andare a vedere la Madonna delle Tre Porte, una chiesa rupestre dove Pasolini ha ambientato la casa di Lazzaro, Marta e Maria a Betania. Non lo seguo, perché in questo punto il terreno è troppo sdrucciolevole per me. Resto in silenzio per una mezz’oretta e rifletto sulle ultime cose che Irazoqui mi ha detto. Mi pare che nel caso del Vangelo di Pasolini si siano verificate diverse forme di identificazione. Totale quella di Susanna che interpreta il ruolo della Madonna. Mi viene in mente a questo proposito quello che Sergio Citti diceva di suo fratello Franco come interprete di Accattone: «Franco non è un attore, ma il personaggio». Allo stesso modo si può dire di Susanna che non «fa», ma «è» la Madonna, tautologicamente, per effetto di una sorta di cortocircuito che in certi casi si stabilisce, all’interno di una realizzazione artistica pienamente riuscita, tra significante e significato.

Diverso è il caso di Pasolini che, in quanto autore, identificandosi un po’ con tutti i personaggi, come dice Enrique, di fatto si identifica con il testo del Vangelo e lo fa, mentre lo trasferisce dalla lingua scritta al linguaggio audiovisivo, adottando un punto di vista non esterno, ma interno al testo medesimo. Dopo aver assimilato il testo di Matteo, da lui considerato come un modello di bellezza assoluta, il regista lo elabora e ne restituisce il senso, producendo immagini visive e sonore dotate di una bellezza equivalente.

Quanto a lui, il protagonista del film, risulta chiaro dalle sue parole che non è né dentro il personaggio del Cristo, né fuori di esso. Si potrebbe dire forse che Enrique è mezzo dentro e mezzo fuori dal film. Ciò dipende in primo luogo dal fatto che lui è uno strumento nelle mani del regista. Uno strumento, ovviamente, pensante. Cosa che gli consente di distinguersi dagli apostoli «intellettuali», non perché essi non lo siano, ma perché lui è in grado di pensare «bene», anche quando gli altri pensano «male». Inoltre, in quanto marxista «duro e puro», lui ha le sue idee che gli impediscono di identificarsi pienamente con Cristo. È probabile che questa resistenza, da parte di Irazoqui, nei confronti di una identificazione di tipo religioso, nel senso devozionale del termine, con la figura di Gesù abbia prodotto nel personaggio quell’effetto di ambiguità di cui Pasolini parlava a proposito del modo nel quale, al di là delle sue intenzioni, era risultata la rappresentazione di Gesù nel film.

Torna Enrique e riprendo la conversazione interrotta: «Credo che non si possa negare che il Vangelo sia un film che ti ha cambiato la vita».

«Se lo facessi, negherei l’evidenza. Il Vangelo mi ha fatto conoscere persone straordinarie che prima non conoscevo; mi ha offerto opportunità che prima non avevo; inoltre, per quanto riguarda l’esperienza che ho vissuto durante le riprese, posso dire di aver trovato qui un senso di libertà che in Spagna allora non esisteva».

«Questi sono cambiamenti esterni. Si può dire che ci siano stati in te anche cambiamenti interni?».

«Vedo che insisti battendo sullo stesso chiodo… Ebbene, a costo di deluderti definitivamente, caro Virgilio, devo dirti che il Vangelo, in quanto film, non ha prodotto “dentro” di me nessun cambiamento. Sono uscito dall’esperienza del film nello stesso modo in cui c’ero entrato. Con le stesse idee nella testa, lo stesso atteggiamento nei confronti della vita. Se per caso è successo qualcosa “dentro” di me in quel periodo, ti assicuro che non me ne sono accorto. Ma siccome vedo che su questo punto non sei disposto a darmi tregua, per tranquillizzarti posso aggiungere che qualcosa è successo, nel senso che dici tu, dopo la realizzazione del Vangelo. Mentre facevo il servizio militare (erano passati due anni dalle riprese del film), mi è capitato tra le mani L’idiota di Dostoevskij, libro che ho letto con avidità, identificandomi totalmente con il principe Myshkin, eroe nel quale lo scrittore concentra il suo ideale di bontà cristiana e di amore universale. Posso dirti di non aver sofferto i dolori di Gesù quando ero sulla croce, mentre invece ho sofferto i dolori di Myshkin leggendo quel libro».

«Nulla accade per caso nella vita, Enrico. Se sei arrivato nella casa di Pasolini quando lui cercava il protagonista del Vangelo non è un caso. Se durante il servizio militare ti è capitato tra le mani L’idiota non è un caso. Considero questi due eventi come tappe fondamentali della tua evoluzione personale. Nel dirti questo, non sto cercando di indovinare cose che non so, ma sto semplicemente tirando le somme di questa nostra giornata di chiacchiere. Può darsi che anche questa sia una tappa che si aggiunge alle altre, e spero che non sia l’ultima…».

«Come darti torto, Virgilio? Pensa a quello che mi è capitato quando, pochi mesi dopo il mio rientro in Spagna, ho lasciato il partito comunista, perché sentivo che la sua linea politica non era la mia, non mi riconoscevo più nel programma che fino allora avevo condiviso con i compagni di lotta e non credevo nella possibilità di fare la rivoluzione».

Chiedo a Enrique se ha rivisto Pasolini dopo le riprese del Vangelo e la presentazione del film al festival di Venezia. «Come ti ho già detto — risponde —, Pier Paolo venne a Barcellona nell’autunno di quello stesso anno. Tenne una conferenza all’Università parlando di libertà e fascismo. Trovò che Barcellona era bellissima, mentre invece, secondo me, era una città grigia, monotona, piena di poliziotti, convenzionale, soffocante. Ma in un giorno solo tutto questo non si vedeva».

«Come hai saputo della sua morte?».

«Ho sentito la notizia alla radio mentre ero a Minneapolis. Nello stesso modo, sempre per radio, dieci anni più tardi ho saputo della morte di Elsa. Mi ha fatto male. Era infinitamente ingiusto e crudele. Era anche una parte importante della mia vita che se ne andava. A volte parlo ancora con Pier Paolo. Elsa ha scritto dopo la morte di Pasolini una poesia che comincia con le parole: “E così…”, e prosegue dicendo: “Tu — come si dice — hai tagliato la corda. / In realtà tu eri — come si dice — un disadattato / e alla fine te ne sei persuaso / anche se da sempre lo eri stato: un disadattato…”».

Il cielo è invaso da un tramonto fosco che tinge di bagliori violacei le nuvole arruffate. «È tremendo — mormora Enrique — non poter dare la corda all’orologio con la molla a rovescio e andare all’indietro nel tempo per poter dire a Pier Paolo e a Elsa tutto quello che non ho detto allora e potrei dire adesso…».

Il pensiero torna a Susanna, morta a 90 anni in una casa di riposo per anziani a Udine. «Se Pasolini non fosse morto prima di sua madre — dice Enrique con una piega amara nella bocca —, non credo che avrebbe consentito che Susanna finisse i suoi giorni in una casa per anziani». Poi, il sorriso torna ad affiorare sulle sue labbra e gli occhi si illuminano nel ricordo. «Una sera, quando mia madre venne a trovarmi a Roma durante le riprese del film, Pier Paolo, Susanna, mia madre e io camminavamo insieme verso un ristorante di Trastevere. All’improvviso Pier Paolo si mise a correre e sparì. Pensavo tra me meravigliato: “Ma cosa sta facendo?”. Dopo un paio di minuti venne con una rosa per sua madre. Avresti dovuto vedere la tenerezza dipinta sul volto di Susanna. Una dolcezza che non potrò mai dimenticare».

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