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L’11 febbraio 1963 Sylvia Plath mette a letto i suoi due bambini, spalanca le finestre ed esce, chiudendo e sigillando la porta. Poi scende in cucina, apre il gas e si sdraia con il capo nel forno, appoggiando la guancia sopra un tovagliolo ripiegato. Così, a 30 anni, si chiude l’esperienza umana e artistica di una delle poetesse più importanti degli Stati Uniti, per alcuni vera e propria figura di culto. L’occasione per una rilettura della sua opera, a 40 anni dalla morte, ci è data da una rinnovata forte attenzione, anche nel nostro Paese, per la sua vita e le sue composizioni: dopo la pubblicazione di un corposo «Meridiano» Mondadori, che raccoglie la sua produzione ln versi e in prosa e una selezione dei suoi Diari[1], sono apparse di recente nuove edizioni parziali delle sue opere e tre biografie[2]. È in uscita anche in Italia il film biografico Sylvia, diretto da Christine Jeffs, nel quale la poetessa è interpretata dall’attrice Gwyneth Paltrow, distribuito negli Stati Uniti un anno fa.
La poesia della Plath stabilisce un contatto diretto tra vita e scrittura, andando al di là del culto della forma propria del cosiddetto «modernismo» letterario e dell’impersonalità delle avanguardie dominanti nella poesia americana degli anni Sessanta. Per questo, la sua, come quella dei suoi amici Robert Lowell e Anne Sexton, viene spesso definita – più o meno propriamente – confessional poetry, poesia confessionale, alla ricerca di una dimensione interiore e quotidiana. L’ispirazione della Plath è proprio aderente a tale ambito espressivo: un bruciante percorso interiore nell’attesa di un motivo per vivere ed essere felice.
«Sono abitata da un grido»
La Plath nasce il 27 ottobre 1932 in un sobborgo di Boston da Otto Plath, tedesco immigrato all’inizio del secolo, professore di Biologia in varie Università, e Aurelia Schober, statunitense di origine austriaca. Il padre, a cui era molto legata, muore quando ella aveva otto anni. La perdita del genitore, figura autorevole da lei insieme detestata e profondamente amata, la segnerà radicalmente come se avesse subito un tradimento, l’esilio forzato in un mondo non più così familiare e sicuro. Nella poesia Daddy del 1962 appare un attacco doloroso alla figura paterna mitizzata, dove il grumo di rancore viene espulso in termini come orrida statua, uomo-panzer, uomo nero che / azzannò e squarciò in due il mio cuore rosso. La madre, forse pensando di risparmiare ad essi dolore, impedisce ai figli di partecipare al funerale del padre, celebrato nella locale chiesa metodista. L’impossibilità di elaborare questo lutto avrà effetti devastanti nell’anima di Sylvia. D’altra parte la madre sarà ossessivamente presente nella vita della figlia[3].
Cresciuta in un ambiente colto, la Plath, oltre ad essere brava giocatrice di pallacanestro, si rivela una studentessa modello e inizia a scrivere molto presto e a inviare i suoi testi a varie riviste. A 18 anni viene pubblicato il suo primo racconto sulla rivista Seventeen. Così guadagna i suoi primi 15 dollari. L’ansia di scrivere e di vedere pubblicati i propri scritti la accompagnerà per tutta la vita. Alla fine dell’anno scolastico presso la Bradford High School, nel 1950 viene ammessa allo Smith College di Northampton, dove trova insegnanti «tutti pieni di vita e di entusiasmo» (LH 49)[4] Si impegna in tutto, perché avverte che grazie allo studio «la vita ha improvvisamente acquistato nuove prospettive e un significato più profondo». Un esempio: «Non vedo semplicemente alberi quando pedalo per il campus. Vedo la forma e il colore all’esterno, e poi le cellule e i meccanismi microscopici sempre in funzione all’interno. Senza dubbio questo suona un po’ caotico, ma è quell’euforia particolare che ti viene quando ti accorgi sempre di più delle infinite possibilità e suggerimenti che ti offre il mondo intorno» (LH 50). Sylvia ha appena 18 anni, ma il suo sguardo sul mondo è già intenso. Avverte il mistero del reale, ne coglie le suggestioni, le tensioni. Scrive nel suo diario: «A volte mi prende un senso di attesa come se sotto la superficie della mia capacità di comprensione ci fosse qualcosa in attesa che io lo afferri. E la stessa sensazione tormentosa di quando si ha un nome sulla punta della lingua e non si riesce a ricordarlo» (J 30).
Tale tensione conoscitiva la spinge a prendere a morsi la vita, senza equilibrio, rimanendo colpita da tutto ciò che percepisce essere attraente. Questa però diviene anche causa del suo turbamento: «Mi sento depressa, perché mi sono esposta a tante vite, molte delle quali emozionanti e nuove per il mio stadio di esperienza» (J 39). Anche lo scrivere per lei è una vera «forma di vita» (J 67), il cui valore sta tutto nel dinamismo della composizione, non nel risultato finale (cfr J 76). La scrittura «acuisce la vita», la quale a sua volta è arricchita dalla scrittura (cfr LH 134).
Sylvia vuole tutto e cerca disperatamente sopra ogni altra cosa una figura forte, che sia di riferimento per la sua vita: un uomo che le dia forza e sicurezza, un «grande eroe» o un «colosso», cioè «un uomo, che sia un padre» (J 129). La figura paterna, dialetticamente percepita come dio e traditore insieme, è per lei il principio e il fondamento dell’esistenza. Lo conferma, fra l’altro, l’incipit del racconto «Il volo dei bombi»: «In principio c’era suo padre che la lanciava in aria, così in alto che le si mozzava il respiro ln gola, e poi la afferrava al volo e la avviluppava in un abbraccio potente. Se gli appoggiava l’orecchio al petto, sentiva il rombo di tuono del suo cuore e il pulsare del sangue nelle sue vene, simile al galoppo di cavalli selvaggi»[5]. La Plath proietterà questa figura paterna forte e impetuosa su vari giovani con cui si legherà sentimentalmente in rapporti densi di desiderio, idealizzazione, burrasche emotive, rifiuti e distacchi. Uno di coloro a cui la Plath fu più legata, Richard Sassoon, viene addirittura mitizzato negli stessi termini biblici, e ancora più espliciti, con i quali aveva mitizzato suo padre: «In principio era il verbo e il verbo era sassoon ed era un verbo terribile che creò l’eden e l’età dell’oro che la caduta eva rimpiange mescolando le sue lacrime di cristallo con le dalie gialle che spuntano dalle labbra del suo adamo itterico. sii cristo! grida lei, e risorgi davanti ai miei occhi» (J 121). Intende il suo amore come «assurda fede» (J 127), per poi chiedersi: «Quante statue argentate ho eretto, solo per riumanizzarle man mano che scoprivo quanto fossero fragili, vulnerabili?» (J 82). Nella poesia Elm, composta nel 1962, la Plath scriverà lucidamente: Sono abitata da un grido (I am inhabited by a cry). / Di notte esce svolazzando / in cerca, con i suoi uncini, di qualcosa da amare. Al di là di questi rapporti forti non ha grandi amicizie e rischia la solitudine. Così, parallelamente al suo impegno caparbio, inizia il percorso depressivo di Sylvia, che raggiunge un apice nel novembre del 1952.
Dopo aver percepito con acuta sensibilità l’attrazione per la vita, adesso avverte l’abisso del vuoto: «Ho paura. Non ho consistenza, sono vuota. La mia vita fino ad ora sembra pasticciata, inconcludente, disordinata. […] Tempo, esperienza: un’ondata gigantesca che s’abbatte su di me con la forza di una marea e che mi affoga, mi affoga. Come riuscirò mai a trovare la stabilità, il legame tra passato e futuro, il contatto con gli altri esseri umani che tanto desidero? Potrò mai accettare in tutta onestà una soluzione Imposta artificialmente? Come faccio a dare un senso, come faccio a razionalizzare quello che resta della mia vita?» (J 85 s). La domanda sul senso emerge dall’interno di una «marea» di esperienza che non riesce a gestire. Ha paura di perdere e di perdersi.
Avverte l’amore come un’immolazione di cui ha paura ed esplicita il suo sentire nei termini di un sacrificio che però alla fine si conclude con una risurrezione: «Amare, essere amata. Da una persona; dal genere umano. Ho paura dell’amore, del sacrificio sull’altare. Voglio pensare, crescere, spiccare il volo senza paura: per favore, per favore. Oggi, tornando a casa in bicicletta verso mezzanotte, parlando con me stessa, il senso della trappola, del tempo, ha fatto rotolare dal sepolcro la pietra dell’inerzia. […]
Ora, simile a un embrione, si è formato in me un amore, una fede, una conferma. Forse perché la gestazione si compia ci vorrà del tempo, ma la fecondazione è riuscita» (J 92). Anche se per lei «il cielo è vuoto» (J 128), il frutto di queste meditazioni è anche una preghiera: «Signore, aiutami a pensare con chiarezza e intelligenza: aiutami a vivere, ad amare e a esprimermi con proprietà in belle frasi, aiutami a capire un giorno chi sono» (J 108).
Le tensioni affettive, unite ad alcuni insuccessi nel campo della scrittura, la conducono nel 1953 a un primo tentativo di suicidio. Sylvia viene ricoverata in ospedale, dove è trattata con psicoterapia ed elettroshock. L’esperienza della terapia si rivela traumatica e la lascia in un mutismo innaturale, segnando la sua già fragile sensibilità a tal punto che spesso le immagini di quei momenti ritorneranno di frequente in tutta la sua opera, come in The Hanging Man: Per le radici dei capelli mi afferrò un qualche dio. / Sfregolai nei suoi volt azzurrini come un profeta nel deserto. / Le notti sparirono di scatto come palpebra di lucertola: / un mondo di giorni bianchi e nudi in un’orbita senz’ombra. Ma è nel suo unico romanzo, The Bell Jar («La campana di vetro»), che troviamo le testimonianze più sconvolgenti[6].
Scrive nel suo diario: «Mi sento come Lazzaro: è una storia così affascinante. Ero morta e sono risuscitata» (J 128). Sylvia esce dolorosamente da questa esperienza, ma con una convinzione: «Questa è la redenzione. Offrire l’amore che si ha dentro. Coltivare l’amore per la vita, non importa quale, e dare agli altri. Generosamente» (J 132). Vuole riappropriarsi di una vita ordinaria fatta di «mangiare, leggere, scrivere, parlare, far spese», un percorso nel quale — scrive — «la sostanza del mondo è penetrata dal mio essere» (J 135). Nel 1955 la Plath si laurea con la tesi Lo specchio magico: studio del doppio in due romanzi di Dostoevskij, premiata come la migliore del college. Nel maggio di quell’anno riceve una borsa Fulbright di due anni presso il Newnham College di Cambridge in Gran Bretagna; così in settembre parte per l’Europa. La produzione poetica giovanile della Plath compresa tra il 1950 e il 1955 non è stata ancora raccolta in volume, ma alcune poesie possono essere lette nella sezione «Juvenilia» di Collected Poems[7] e anche dell’edizione italiana delle Opere.
Una «solleticante attesa»
La Plath vive adesso una «solleticante attesa» (LH 121). Sente che la propria esistenza poggia su basi un po’ più solide: «Posso essere depressa di tanto in tanto, ma mai disperata. Ho imparato ad aspettare. (LH 139). Con Sassoon, che era andato a trovarla a Cambridge nel dicembre del ’55, va in Francia per una vacanza. Durante questo periodo si reca presso la cappella del Rosario di Matisse a Vence. La trova chiusa. Desolata, fa il giro del convento e si ferma a guardare con la faccia tra le sbarre del cancello: «Ho incominciato a piangere. Sapevo che l’interno era così bello, bianco immacolato con il sole che si rifletteva sulle vetrate azzurre, verdi e gialle. Allora ho sentito una voce, “Ne pleurez plus, entrez” e la Madre Superiora mi ha fatto entrare J. Mi sono inginocchiata dove batteva il sole tra i colori del cielo, del mare del sole, nel cuore immacolato della cappella. “Vous êtes si gentille”, ho balbettato. La suora ha sorriso. “Cest la miséricorde de Dieu”. Lo era» (LH 131). È un episodio che rivela molto della sensibilità della scrittrice.
Il 25 febbraio del ’56 al party di inaugurazione di The St. Botolph’s Review, una rivista letteraria, incontra il poeta Ted Hughes, di cui aveva letto alcuni versi. E amore a prima vista. Hughes sembra incarnare tutti i suoi sogni. Così lo descrive alla madre: «squadrato, massiccio, robusto, Adamo, metà francese, metà irlandese, dalla voce tonante come un dio – un cantante, un narratore, un gigante e un giramondo, un vagabondo che non si fermerà mai…» (LH 155 s). Nella poesia Pursuit la Plath descrive Hughes come una pantera che m’incalza, la cui voracità ha incendiato le foreste. Lei si sente scorticata (flayed) e spossata (haggard): scaglio il mio cuore / per fermarne il passo, / per spegnerne la sete effondo il sangue; / lui mangia, e ancora il suo bisogno vuole cibo, pretende un assoluto sacrificio. La passione amorosa per Sylvia è sempre essenzialmente un olocausto fatale, un sacrificio. L’assenza temporanea della persona amata produce una vasta ferita / che gronda rosso / dal fianco fustigato (great wound / Squandering red / From theflayed Side) e mani, piedi e testa trafitti di spine (Street Song): una vera e propria crocifissione.
Il contatto con Hughes la muove profondamente fino a condurla a una «parossistica gioia di esistere» (LH 158), potenziando anche la sua creatività e dando una forma più piena alla sua voce poetica: «Ogni giorno ho la testa piena di poesie; la mia gioia vorticosa si esprime a parole. (LH 157). Nell’edizione Collected Poems le poesie sono raccolte a partire da questa data. C’è qualcosa di «pagano», afferma, nella sua rinnovata fede nella vita che gli viene «dalla terra e dal sole» (LH 164). Tuttavia, meditando sul suo tentato suicidio di tre anni addietro, è convinta che la vita trionfi sempre sulla morte e, scrive, «poiché come Lazzaro mi sono trovata dall’altra parte della vita, so che il mio intero essere sarà un canto di verità e di amore per tutta la vita. Gloria a Dio e a tutti gli esseri aberranti che ha creato. La mia vita sarà la scoperta costante di nuovi mondi e nuove parole per dirlo» (LH 163). Il dolore, seppure giovanile e acerbo, l’ha scavata e fatta maturare attraverso «la sopportazione del conflitto, dell’angoscia e del male» e dunque è anche come «Giobbe, capace di gioia sotto le sferzate implacabili di qualsiasi sventura» (LH 164). Scrivendo al fratello, nota che la battaglia per forgiare la propria esistenza dura tutta la vita e sa trasformare il suo desiderio anche in richiesta orante: «Spero che il Signore ci dia il coraggio di affrontarla» (LH 160).
Ted e Sylvia si sposano il 16 giugno in una chiesa di Londra in forma quasi segreta. La coppia si salda su un profondo sodalizio affettivo e poetico. Sylvia è entusiasta e riassume la vita col marito con quattro aggettivi: «fedele, creativa, sana e semplice» (J 190). Adesso la sua fede è «nell’impastare, a forza di insistere, una vita bella. Niente Dio, ma il sole comunque». La sua vita? Comunque «un atto di fede» (J 188).
Una scrittura che «sente» la realtà e le sue «crepe»
Dopo gli esami finali di Sylvia a Cambridge, la coppia torna negli Stati Uniti, dove la scrittrice viene assunta come insegnante nel suo college di provenienza. Col passar del tempo si rende conto che la sua idea di essere una buona insegnante, di scrivere nel tempo libero e di essere cuoca, moglie e brillante anfitrione sta velocemente evaporando (cfr LH 213). C’è qualcosa nell’insegnamento che la paralizza: non certo la vitalità degli studenti, ma la costrizione a incastrare «in formule le grandi visioni, le grandi collocazioni e le scansioni di parole e significati» (J 245). Vive la contraddizione tra l’essere scrittrice che «sente la realtà» e l’essere insegnante che invece riflette, analizzando i racconti letti in classe (cfr LH 222). Il suo desiderio è di dedicarsi totalmente alla scrittura. Ecco il proposito: «Scrivere, ogni giorno. Non importa quanto male. Qualcosa arriverà» (J 203). Si sente addosso l’angoscia della pagina bianca: da cinque anni non pubblica un racconto e da sei mesi non riesce a finire una poesia.
Il percorso poetico della Plath non scorre parallelo alla vita. E, al contrario, innervato al suo interno a tal punto da divenire «forma» e modo di vita perché serbatoio di immaginazione. Nel febbraio del ’56 scrive nel suo diario: «Quello che mi spaventa di più, credo, è la morte dell’immaginazione. Quando il cielo lassù è solo rosa e i tetti sono solo neri: quella mente fotografica che paradossalmente dice la verità, ma una verità senza valore, sul mondo. Io desidero quello spirito di sintesi, quella forza “plasmante” che germoglia, prolifica e crea mondi suoi con più inventiva di Dio. Se sto seduta ferma e non faccio niente, il mondo continua a battere come un tamburo lento, senza senso. Dobbiamo muoverci, lavorare, fare sogni da realizzare; la vita senza sogni è troppo orribile da immaginare» (J 141). Così lei cerca nella realtà crepe da decodificare. E del poeta il compito di creare daccapo il nostro mondo (we create our whole world over) (Tale of a Tub).
Tuttavia perché questo avvenga è necessaria un’ispirazione, la quale è atto gratuito e indeducibile che viene non da idee astratte o da rivelazioni globali e totali (Non mi aspetto un miracolo / o un evento / che dia fuoco alla vista / nel mio occhio, e nemmeno più cerco / nella stagione mutevole un disegno, scrive in Black Rook in Rainy Weather), ma dai lampi occasionali delle cose, cioè, dalle cose stesse: lascio che le foglie maculate cadano come capita, / senza cerimonia, o presagio. È dall’assoluta concretezza del reale che si avvia l’illuminazione poetica: una luce modesta può sempre / balzare incandescente / dal tavolo della cucina o da una sedia / come se un ardore celestiale / si impadronisse a tratti degli oggetti più ottusi – / consacrando (hallowing) così un intervallo / altrimenti irrilevante / con l’elargizione di doni, di onore, / di amore, si potrebbe forse dire. Il poeta dunque non può andare più in giro distratto per il mondo, tanto che lei ora cammina scettica / eppure accorta, guardinga perché l’angelo può scegliere di avvampare / d’un tratto al mio fianco e questo persino in un grigio panorama in rovina[8]. Ecco ciò che sa il poeta: che un corvo / che si rassetta le piume può brillare a tal punto / da afferrare i miei sensi (seize my senses), issare a forza / le palpebre, e accordare / una breve tregua alla paura / della neutralità assoluta.
E dunque Ricomincia l’attesa, / la lunga attesa dell’angelo (The long wait for the angel) / di quella rara, casuale discesa. Nella poesia The Great Carbuncle quest’attesa dell’inattingibile illuminazione è simboleggiata dalla ricerca compiuta da otto sconosciuti[9] che si incontrano mentre cercano una grande gemma, spesso mostrata, / mai data; celata, eppure / vista contemporaneamente / in cima alla brughiera, in fondo al mare, / conoscibile solo per la luce / che non è di meriggio, di luna o stelle. Ma questa attesa va compiuta accudendo, senza sosta, il nudo, / instancabile dato reale (Tending without stop, the blunt / Indefatigablefact) (Night Shift).
Nel luglio del ’57 Sylvia afferma di riconoscere come suo «bisogno primario» quello di «forgiare, dar voce alle grandi fonti d’esperienza pigiate, stipate, accalcate negli ultimi cinque anni» e questo mediante la scrittura, che è in grado di «esplorare le profonde miniere dell’esperienza e dell’immaginazione e di far uscire le parole che, esaminandosi e saggiandosi, diranno tutto» (J 199 s). Fino a questo momento la Plath si esprime in un esercizio che richiede un apprendistato laborioso. La poesia è scavo nella lingua, cesello, cura paziente e laboriosa, a suo modo anche educativa. «La scrittura – annota nel suo diario il 12 dicembre del ’58 – è un rito religioso: è un ordine, una riforma, una rieducazione all’amore per gli altri e per il mondo come sono e come potrebbero essere». Possiede una relazione conoscitiva nei confronti della vita: «La scrittura prova delle emozioni per dare intensità alla vita: offri di più, indaghi, chiedi, guardi, impari e modelli: ottieni di più: mostri, risposte, colore e forma, sapere» (J 324 s). A interessarla maggiormente sembra essere il rapporto con la realtà: «L’astratto uccide, il concreto protegge» (J 341). Così va alla ricerca dell’«io delle cose» (J 383), perché «è il mondo reale che deve sorprendere» (J 384) e dunque deve «affondare le radici nella vita in sé» (J 391) per scrivere e vivere.
Scopre nell’arte una fonte d’ispirazione, in particolare nei quadri di Klee, Henri Rousseau, Gauguin e De Chirico. Ted l’appoggia nei suoi desideri. Cercheranno di vivere con i soli proventi delle loro pubblicazioni. Per Sylvia le delusioni e le incomprensioni saranno numerose: il rifiuto di un suo scritto è come il rifiuto della sua persona. La depressione riemerge quando non si sente soddisfatta di ciò che scrive. In genere è perfettamente lucida sulle motivazioni profonde del fallimento, come nel caso di un racconto su un uomo ucciso da un orso: esso è definito privo di «corrente emotiva sotterranea. Come se piccole pellicole asettiche e trasparenti chiudessero fuori il fermento e il crescendo dal profondo della mia esperienza. E come giocare alle belle statuine. Non riesco a uscire da me» (J 370). Questo dunque è un tempo in cui si alterneranno momenti di depressione e scoppi di energia: «E come se la mia vita fosse misteriosamente percorsa da due correnti elettriche: gioiosa positiva e disperata negativa – e quella che passa al momento mi domina, m’inonda» (J 289). Alla fine del ’58 comincia a leggere l’autobiografia di Teresa di Lisieux, di cui copia diversi brani nel suo brogliaccio. Si riaccosta alla Bibbia e, in particolare, al libro di Giobbe e sente derivarne «una gran pace». Le «manca il credo in un universo morale creato da Dio» (J 347), ma, come scriverà qualche mese più tardi, ogni giorno prega «che il dio esista, che venga a visitarmi con forza e chiarezza sempre maggiori» (J 389) e, ne è convinta, la voce di Dio è piena di correnti d’aria (The voice of God isfull of draftiness) (Widow)[10].
«Veglio per ascoltare»
Alla fine del ’59 gli Hughes tornano in Gran Bretagna. Nel ’60 esce The Colossus and Other Poems, l’unica raccolta di poesia pubblicata lei vivente, che sarà dedicata al marito. In quell’anno, in aprile, nasce Frieda Rebecca, la prima figlia, riempiendo di stupore e tenerezza la madre (oh pallina che cresci, mia pagnottella, la invoca in You’re). Forse fu proprio la nascita della figlia a provocare in lei una svolta interiore, un approfondimento. Nella poesia Magi la Plath intende avvertire che le idee astratte, padrini di carta, sono avulse dalla vita e formulate in contrasto con la sua vitale complessità, resa in immagine dal sorriso di una bambina: La loro bianchezza non ha nulla da spartire col bucato, / la neve, il gesso o simili Sono / astratti genuini eccome: il Bene, il Vero – / salutari e puri come l’acqua bollita, / aridi come le tabelline. / Mentre la piccola sorride nell’aria sottile. Per questa bambina la greve idea del Male / accanto alla sua culla è men che un mal di pancia. A sua volta l’Amore è la madre del latte, non una teoria (And Love the mother of mille, no theory). Alla luce di questo stupore rivelato dal sorriso di una bambina, la Plath ridimensiona la sua produzione precedente. The Colossus cade sotto una dichiarazione di inutilità e immobilità. Quella, tutto sommato, era poesia dal dettato elaborato, dall’estrema cura formale, linguistica e ritmica, offuscata da una retorica goticheggiante e un po’ compiaciuta. Adesso la Plath comincia ad avvertire l’esigenza di scrivere poesie nelle quali le espressioni di un parlato sapientemente modulato possano pescare più profondamente nei nervi dell’esistenza, al di là di ogni studio.
Si avverte insomma un’esigenza di maggiore coinvolgimento in cui è la poesia stessa a controllare il poeta e non viceversa. Essa appare registrata in maniera inequivocabile nella poesia Stillborn (che si potrebbe tradurre «Nate morte»): Queste poesie non vivono: è una triste diagnosi. / Mani e piedi sono cresciuti abbastanza, / le loro piccole fronti si sono incurvate dalla concentrazione. / Se si son perse la possibilità di camminare / non è stato per mancanza di amor materno. / Oh, proprio non capisco cosa gli sia successo! / Hanno quel che ci vuole: forma, numeri, tutto. / Stanno così bene nella loro salamoia! / Mi sorridono, e sorridono, sorridono, sorridono. / Ma i loro polmoni non vogliono saperne di riempirsi e il cuore non parte. Scrive allora in un articolo per il London Magazine uscito nel febbraio del ’62: «I poeti che amo sono posseduti dai loro versi come dal ritmo stesso del loro respiro. Le loro poesie più belle danno l’impressione di essere nate tutte intere, non messe Insieme parola per parola»[11]. Ci sono poesie che hanno tutto, che sono «in regola», ma che non hanno vita, cioè respiro e cuore. La poesia deve nascere dallo stesso atteggiamento di una madre nei confronti della figlia: Veglio per ascoltare: / un mare lontano si muove nel mio orecchio (Morning Song).
La poesia pesca nel reale una materia viva: sentimenti, pensieri, ma anche immagini vive che, a volte, possono anche far male. E ciò che accade, ad esempio, nella poesia Tulips, dove si legge che i tulipani sono troppo rossi e fanno male perché Il loro rosso parla alla mia ferita, vi corrisponde (Their redness talks to my wound. It corresponds).[…] I vividi tulipani mangano il mio ossigeno. Dunque I tulipani dovrebbero essere in gabbia come animali pericolosi. Da queste tensioni artistiche e interiori nascono i versi spesso brevi e taglienti della raccolta postuma, curati da Hughes, Ariel, che segna l’inizio della fama internazionale della Plath e delle successive raccolte Crossing the Water e Winter Trees[12]. Certo è la ferrea disciplina applicata a The Colossus a permetterle «di governare con una impassibilità da chirurgo e insieme al di là di ogni inibizione bellettristica la sconvolgente esperienza del suo finale conoscersi e riconoscersi»[13].
«Lo zampillo del sangue è poesia»
Il secondo bambino, Nicholas Farrar, nasce nel gennaio del ’62. La vita familiare e la cura dei bambini coinvolgono molto la Plath, che vive momenti di grande serenità. Ma nel maggio di quell’anno Ted incontra Assia Gutman Wevill, e l’attrazione è immediata. Sylvia, col passare del tempo, è confermata nei suoi sospetti: il marito la tradisce, il «colosso» ha le gambe di argilla. In luglio, esasperata, brucia tutte le lettere di Ted. Proprio a questo periodo appartengono i suoi lavori migliori, pubblicati postumi, dove la poesia sgorga spontanea dalla ferita (Lo zampillo del sangue è poesia, / impossibile arrestarlo [The bloodjet is poetry, / There is no stopping it] , scrive in Kindness). Appartiene a questo periodo una poesia come Event: L’amore non può arrivare qui. / Si svela un crepaccio nero. / Sull’orlo opposto / una piccola anima bianca ondeggia, piccola bianca larva. / Braccia e gambe mi hanno abbandonato anch’esse. / Chi ci ha smembrati? / Il buio si sta sciogliendo. Ci tocchiamo come storpi. I due si separano in settembre dopo quello che Sylvia definisce «un inferno senza fine» (J 294)[14]. Se nel ’60 riconosceva la morte della poesia nella mancanza di cuore e polmoni, adesso lamenta: un pugno rosso, che si apre e si chiude, / due grigi sacchetti di carta – / è di questo che son fatta, di questo e del terrore / di essere portata via distesa sotto croci e una pioggia di pietà (Apprehension). Il cuore è un pugno, i polmoni due sacchetti grigi.
Pensando al piccolo Nicholas, scrive in For a Fatherless Son: Avvertirai un’assenza, tra poco, che ti crescerà accanto, come un albero, / un albero di morte, senza più colore. Sylvia resta sola e scarnificata interiormente nella casa di Londra: non c’è speranza, è l’abbandono (Berck-Plage). Il suo mondo si scuce e l’esperienza della separazione, già vissuta alla morte del padre, adesso si conferma e si compie definitivamente. In Lady Lazarus la donna protagonista ha il dono di poter rinascere, tuttavia prima deve morire e Morire / è un’arte, come qualunque altra cosa. / Io lo faccio in modo magistrale. Sylvia si sente frantumata interiormente e divisa tra la cura dei bambini e l’ispirazione poetica, che si rivela un’esigenza insopprimibile. Proprio nella cura dei figli, come mostra in Nick and the Candlestick, trova requie: Oh amore, come sei arrivato fin qui? / Oh, embrione, / che perfino nel sonno ricordi / la tua posizione in croce. / Il sangue fiorisce puro / in te, rubino. / Il dolore / a cui ti svegli non ti appartiene. / […] Sei il bambinello nella stalla. Commentando per la BBC questa poesia, che proietta immagini cristologiche sul piccolo Nicholas, la Plath ha affermato: «In questa poesia una madre allatta il suo bambino alla luce di una candela e trova in lui una bellezza che, anche se non terrà lontano il male del mondo, ne redime la parte che le tocca»[15]. C’è un desiderio di redenzione che pure considera l’invincibilità del male.
La depressione e l’angoscia si faranno largo in lei in maniera definitiva, coinvolgendo anche il Cielo: Oh Dio, io non sono come te / nel tuo nero vacuo, / pieno zeppo di stelle, sciocchi coriandoli di luce (Years)[16]. Eppure sempre più, specialmente nelle ultime poesie, è l’immaginario del sacrificio della croce di Cristo a offrire alla Plath le parole per esprimere la propria condizione, specie in poesie come Totem, dove le strofe non hanno alcun legame tra loro se non la pura associazione metaforica. Sylvia ha definito spesso la sua vita come un «sacrificio sull’altare» (J 92) e si è sentita «piena della volontà di immolarmi» (J 125). In Daddy è giunta a parlare da ebrea, a pensare di appartenere al popolo ebraico ad Auschwitz, Belsen, Dachau, ad assumere frasi dei Salmi per esprimere la propria condizione (La lingua mi si attaccava al palato). Adesso il grido blasfemo di Sylvia si associa al grido di abbandono sulla croce, vissuto sulla propria pelle in maniera sconvolgente: La mia bocca s’incurva / nella smorfia di Cristo / quando il mio motore arriva alla fine (Gigolo), scrive due settimane prima del suo gesto ultimo e irreparabile di disperazione.
Questa tensione sacrificale, ben presente nella poesia della Plath, ha spesso avuto un valore transitorio e un orizzonte di rinascita, di risurrezione[17]. Anche a questo punto estremo di disperazione, Hughes afferma di aver udito spesso dalla Plath frasi come: «Ho visto Dio, che continua a raccogliermi da terra»[18]. Dieci giorni prima che la depressione vincesse definitivamente, Sylvia scrisse Mystic, una poesia di grande intensità, che lascia la traccia di un’esperienza spirituale vissuta, di cui nulla sappiamo[19]: Quando si è visto Dio, qual è il rimedio? / Quando si è stati afferrati e sollevati / senza che una sola parte sia tralasciata, / non un dito, / non un capello, e usati, / usati fino in fondo, nelle conflagrazioni del sole, nelle macchie / che si allungano da antiche cattedrali / qual è il rimedio[20]? Ecco la domanda: dopo l’immediatezza dell’esperienza di Dio, nonostante tutto, com’è possibile rimanere in quella consolazione interiore? Nella sua poesia sembra che la risposta sia la tenerezza che si estende in una sorta di contemplazione della presenza di Dio in tutte le cose a somiglianza della luce dell’ispirazione poetica: Il significato cola dalle molecole. / I camini della città respirano, la finestra suda, / i bambini saltano nei loro lettini. / Il sole fiorisce, è un geranio. / Il cuore non si è arrestato[21] (Mystic). Al di là del dramma resta un varco, veloce ma definitivo, per la speranza.
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[1] Cfr S. Plath, Opere, a cura di A. Ravano, Milano, Mondadori, 2002. Notiamo che in questo volume non sono incluse le lettere alla famiglia (Letters Home: Correspondence: 1950-1963, New York, Harper & Row, 1975), pubblicate in italiano in Quanto lontano siamo. Lettere alla madre, Parma, Guanda, 19922 (che d’ora in poi citeremo con la sigla LEI) e la selezione completa dei Diari compiuta da Ted Hughes (The Journals of Sylvia Plath, New York, The Dial Press, 1982; tr. it.: Milano, Adelphi, 1998, che d’ora in poi citeremo con la sigla J). Questi ultimi sono costituiti da taccuini e fasci di fogli sciolti, conservati attualmente presso lo Smith College, dove la Plath ha studiato e poi insegnato. L’edizione a stampa contiene un terzo di questi materiali. Esistevano altri due taccuini con annotazioni dalla fine del 1959 a tre giorni dalla morte. Il primo è stato distrutto da Hughes, e il secondo è andato perduto.
[2] Cfr S. Caracci, Sylvia. Il racconto della vita di Sylvia Plath, Roma, E/O, 2003; K. Moses, L’inverno di Sylvia, Milano, Rizzoli, 2003; E. Wagner, Sylvia e Ted: Sylvia Plath, Ted Hughes e le Lettere di compleanno, Milano, La Tartaruga, 2004.
[3] Il rapporto con la madre è sempre stato ambivalente nelle sue espressioni. Sylvia è ricca di affetto e slancio nelle sue lettere a casa, ma ciò non rivela tutti i suoi sentimenti. Ad esempio, nel 1962 Sylvia scrive una tremenda poesia sulla madre dal titolo Medusa. Qui, fra l’altro, usa una serie di immagini irriverenti, alludendo al cattolicesimo originale di Aurelia, facendo della madre sia una portatrice di autorità patriarcale sia una vittima sacrificale. La poesia si conclude seccamente con un’allusione evangelica: Non c’è niente fra noi.
[4] Sylvia preferisce i corsi di letteratura, di creative writing, ma anche di religione, nonostante lei si dichiari «umanitaria agnostica». La madre era stata cattolica, successivamente aveva aderito alla Chiesa Unitariana, che nega la Trinità e afferma l’assoluta libertà di opinione religiosa. A queste convinzioni aveva educato la figlia. Varie volte però Sylvia manifestò interesse, quasi una nostalgia, per il cattolicesimo, sin dai suoi anni allo Smith (cfr, ad esempio, LH 60).
[5] S. Plath, «Il volo dei bombi», in Opere, cit., 1.095. Cfr soprattutto le pp. 1.100-1.103 per altre immagini di potenza, fierezza e arroganza legate alla figura paterna.
[6] Cfr Id., The Bell Jar, London, Heinemann, 1963.
[7] Id., Collected Poems, New York, Harper & Row, 1981.
[8] Le figure dell’angelo e del corvo sono ispirate da uno dei maestri della Plath, Wallace Stevens, almeno nel suo Angel Surrounded by Paysan (Io sono l’angelo della realtà / intravisto un istante sulla soglia / […]) e Thirteen Ways of Looking at a Blackbird.
[9] Sono i protagonisti di un racconto omonimo di Nathaniel Hawthorne raccolto in Twice-T01d Tales del 1837.
[10] Nell’agosto del 1958 annota nel suo diario, a proposito di religione: «Stamattina mi è venuto d’improvviso, assurdo desiderio di studiare a fondo la Chiesa Cattolica — c’è troppa roba che non riuscirei ad accettare: ci vorrebbe un gesuita per persuadermi — sono ancora giovane, forte — devo cercare l’apertura» (J 305 s).
[11] S. Plath, «Il contesto», in Opere, cit., 1239.
[12] Cfr Id., Ariel, London, Faber and Faber, 1965; Id., Crossing the Water, ivi, 1971; Winter Trees, ivi, 1971. Le edizioni americane sono rispettivamente del 1966, 1971 e 1972, pubblicate da Harper & Row. E da notare che l’edizione inglese e quella americana non sono mai identiche nella selezione dei testi.
[13] G. Giudici, «Introduzione», in S. Plath, Lady Lazarus e altre poesie, Milano, Mondadori, 19982 11.
[14] Assia a sua volta si suiciderà nel 1969, coinvolgendo nel suo gesto anche Shura, la figlia avuta da Hughes, usando le stesse modalità della Plath.
[15] Cfr le «Note di commento», in S. Plath, Opere, cit., 1.689.
[16] Tra il ’62 e il ’63 la Plath parla di Dio come indifferente (in Lyonnesse e in The Night Dances), tiranno (Herr Dio, in Lady Lazarus), divoratore (Oh tu che mangi, in Brasilia).
[17] Come attestano anche l’attenzione alla figura di Lazzaro o poesie come A Birthday Party, che già nel titolo alludono al giorno di una nascita: cfr J. Kroll, Chapthers in a Mythology: The Poetry of Sylvia Plath, New York, Harper & Row, 1976, 130-136.
[18] Ivi, 177. Le espressioni si riferiscono a una testimonianza di Ted Hughes.
[19] Forse non è senza importanza il fatto che la scrittrice nei suoi ultimi mesi ebbe uno scambio epistolare con un giovane prete di Oxford che le aveva scritto dopo aver letto le sue poesie.
[20] Once one has seen God, what is the remedy?/ Once one has been seized up/ Without a part left over,/ Not a toe, not a finger, and used,/ Used utterly, in the sun’s conflagration, the stains/ That lengthen from ancient cathedrals/ What is the remedy?
[21] Meaning leaks from the molecules. / The chimneys of the city breathe, the window sweats, / The children leap in their cots. / The sun blooms, it is a geranium. / The heart has not stopped.
