ESTETICA DELLA MUSICA

Recensioni - Paolo Cattorini

5 febbraio 2019

ENRICO FUBINI
Estetica della musica
Bologna, il Mulino, 2018, 200, € 14,00.

Quali sono i confini dell’estetica musicale? Quali sono le componenti dell’analisi teorica di una partitura o di un’esecuzione? Come è mutata nel tempo questa disciplina e perché? Il testo di Fubini, che ha insegnato Storia della musica nell’Università di Torino, approfondisce soprattutto i rapporti tra natura e cultura nella musica e il tipo di fruizione resa oggi possibile dalle discipline tecnico-scientifiche.

Nella prima parte del libro sono esposti i problemi estetici che la musica solleva, e le opposte congetture che hanno animato il dibattito musicologico. Nella seconda parte è tracciata una sintetica storia del pensiero musicale, dai pitagorici alle avanguardie contemporanee. Le conclusioni sono esplicite: nonostante la crisi del pensiero filosofico sistematico, «la natura ineliminabilmente filosofica di ogni riflessione sulla musica non può essere cancellata dal desiderio di avallare l’idea della morte della filosofia» (p. 173). Piuttosto, sono diverse le forme in cui l’indagine sul senso di questa arte viene condotta. Sono forme più frammentate, più legate ai testi dei compositori e alle concrete performance rivolte al pubblico.

Una specifica estetica della musica si sviluppa «non prima della metà dell’Ottocento con il famoso saggio di E. Hanslick, Il bello musicale (1854)» (p. 13). D’altronde, prima del XVIII secolo, la maggior parte dei pensatori aveva considerato la musica come un’arte inferiore rispetto alla poesia, al teatro e alla pittura. Dall’antica Grecia si ereditava il pregiudizio che essa avesse un scarso potere educativo, o che addirittura potesse eccitare le passioni giovanili. E sino al Rinascimento, il far musica era stato considerato «un’attività servile e non degna di un uomo libero e colto» (p. 17).

Furono i romantici a riconoscere alla musica una nobiltà piena: per Schumann, l’estetica di un’arte è uguale a quella delle altre; soltanto il materiale è diverso. Già qui si apre un primo enigma, dato che la specificità del mestiere di musicista è molto elevata: è richiesto un alto grado di competenza nel comporre; l’interprete è caricato di una responsabilità delicata; la fruizione consapevole implica un lungo esercizio e affinamento nella frequentazione e comparazione dei testi. Davvero quello musicale è un mondo che dialoga con la cultura generale, oppure è una pratica per addetti ai lavori, un lavoro esoterico, un esercizio tecnico?

A ciò si collega la questione forse centrale sul piano speculativo: la musica raffigura qualcosa, o vale per la sua forma intrinseca? Imita e riproduce realtà di altro genere (eventi cosmici, moti psichici), oppure parla esclusivamente di sé, legando eventi sonori lungo una trama innovativa, fatta di ripetizioni e scarti, di citazioni e aperture creative? Nel primo caso, essa non potrebbe dirsi propriamente autonoma, ma pagherebbe un costante debito verso evidenze più originarie e fondanti: ad esempio, i rapporti matematici fra i suoni non farebbero che rispecchiare l’ordine razionale dell’universo; oppure si potrebbe utilizzare la musica per fini etico-sociali. Nel secondo caso, il piacere e la verità musicali sarebbero autoreferenziali (in quanto pongono come scopo solo se stessi) e istituirebbero un mondo indipendente di valori prelinguistici, anteriore alla scansione tra concetto e immagine, tra norma e desiderio.

Interessanti sono le pagine dedicate alla musica medievale, la cui rilevanza quasi esclusivamente religiosa fa sì che si trovino osservazioni teoriche, pertinenti ma indirette, negli scritti di devozione religiosa o in quelli pedagogici, volti a insegnare il canto ai fedeli. Il canto gregoriano, in particolare, con il suo stile raffinato e non popolare, si basa sulla monodia e ripudia gli strumenti. La sua genesi, il suo metodo (alternativo alla successiva armonia tonale) e il suo impiego liturgico sono analizzati nel capitolo «Il pensiero cristiano e l’eredità classica», in cui si riportano le tesi di Agostino e Boezio, che furono poi ripensate dopo il Mille, a causa dello sviluppo imperioso della polifonia e del contrappunto.

Questa e altre transizioni interrogano ancora una volta la nozione di «naturale». Le regole compositive sono cioè storicizzabili e dipendono sempre da opzioni culturali? Oppure esiste una grammatica generativa unitaria, da cui sorgono i diversi stilemi musicali, conservando la capacità di comunicare tra di loro e di rendere comprensibile e trasmissibile la percezione degli uditori? Scriveva Schönberg che sono errate le qualifiche di «dissonanza» o «consonanza», perché esse dipendono dalla crescente capacità dell’orecchio di familiarizzarsi anche con gli armonici più lontani.

Il testo di Fubini sollecita utilmente il lettore a prendere posizione in merito a questi dilemmi, che sono rilevanti anche per l’estetica teologica.